" نمایشگاه مفرغ لرستان ، اسرار ایران باستان " (٢)

BRONZES DU LORESTAN
IIIe-Ier MILLENAIRE AVANT J -C

شیوا مقدم

ازمناطق لرستان امروزی و ارتفاعات آن بسوی قسمت هائی که نواحی آغازین بین النهرین (میان رودان) را در بر میگیرند، از شروع قرن بیستم به این سو، هزاران قطعه برنز(مفرغ) باستانی بدست آمده است. قطعات نمایشگاه "برنز لرستان، اسرار قدیم آیران" از کلکسیون های عمومی و خصوصی تشکیل شده اند. تعدادی از این آثار در تحقیقات باستانشناسی بدست آمده ولی قسمت اعظم آنها از منابع غیررسمی (غارتگران) خریداری شده اند. شامل ٢٣٠ قطعه از هزاره سوم تا هزاره اول پیش از میلاد میباشند.
این آثار بی نظیر و بی سابقه، نشان دهنده غنای فرهنگی و تکنیک بالای صنعت ریخته گری در هزاره های پیش از میلاد در این منطقه میباشند که در سالهای ١٩٣٠ هیجان بسیاری در میان دوستداران آثار باستانی بوجود آوردند.
شاید بتوان گفت که ویژه ترین این آثار، متعلق به عصر آهنII، با پیکرنگاری (iconographie) متفاوت، مانند: موجودات چند گونه نیمه انسان و نیمه حیوان، موجودات افسانه ای-اسطوره ای هستند.
این اشیاء بی نظیر نشانگر هنری هستند، که در طول هزاره ها در سایه بسر میبرده. برای اولین بار در سال ١٩٦٠ در اثر تحقیقات باستانشناسی در منطقه، گوشه ای از این پرده تاریک کنار زده شد.
نمایشگاهی که در موزه"سرنوشی" پاریس برپاست (٤ مارس تا ٢٢ ژوئن ٢٠٠٨)، کوششی است با کمک دو تن ازبهترین متخصصین معماری باستانی آقای "ژان پیئر کروسُن"
(Jean-Pierre Crusson) و خانم "وِرُنیک بَرنئو" (Véronique Barnéoud) وسعی در افکندن شعاع نوری در پس این پرده تاریک دارد.

تاریخ کلکسیون ها و تحقیقات

منطقه لرستان در قسمت میانه رشته کوه های زاگرس واقع است. دره هائی عمیق ارتفاعات را از هم جدا می کنند و این دره ها هر کدام ار طریق راه های صعب العبور و گردنه هائی اغلب مملو از برف با هم ارتباط  دارند.

منطقه پشتکوه در غرب زاگرس(استان امروزی ایلام) با حصار بلندی های کبیرکوه وبسوی مناطق آغازین بین النهرین قرار دارد.
منطقه پیشکوه با راه هائی قابل دسترس تر، چراگاه ها و مراتع پهناوربرای دام ها در شرق زاگرس و رودخانه سیمره گسترده است.
در اوائل سال های ١٩٣٠ به ناگهان اشیاء برنزی عجیب و زیبائی در بازارهای مختلف عتیقه یافت شدند که تشابه بسیاری با هم داشتند. کارشناسان از این شباهت ها نتیجه گیری بعمل آوردند که این اشیاء مربوط به یک تمدن هستند.
در آن دوران از قول روستائیان و فروشندگانی که این اشیاء را در قبور می یافتند، نام منطقه لرستان بر سر زبان ها افتاد و از آن زمان به بعد این اشیاء بین کلکسیونر ها نام برنز لرستان را به خود اختصاص دادند.

بخاطر اشتیاق کلکسیونر ها و تشویق آنان، تحقیقات اعلان نشده ای در نقاط دور افتاده و دور از دسترس محققین رسمی در لرستان اغاز شد و همین کارها باعث رونق بیشتر حفاری غیر مجاز توسط روستائیان و رونق بازار کپی برداری نیز شد.

از سوی دیگر، کاوش ها وتحقیقات رسمی باستانشناسان از سال های ١٩٦٠ آغاز شد و تا انقلاب ١٩٧٩ ادامه داشتند. آگاهی هائی که ما امروزاز هنری فراموش شده به نام برنزلرستان بدست آورده ایم، نتیجه این تحقیقات میباشند.
در این تحقیقات مجموعه بسیار وسیعی از کارهای فلزی در لرستان پیدا شدند که تاریخ پیدایش آن ها به ٦٥٠ تا ٣١٠٠ پیش از میلاد باز میگردد.
محققین اشیاء مربوط به تاریخ ٧٥٠-١١٥٠ ق.م را به عنوان قطعات نموداری
(Bronze Canonique) طبقه بندی میکنند زیرا این دسته از یافته ها را نمونۀ بارز و استیلیست این منطقه ارزیابی میکنند.
متاسفانه، محققین تا کنون نتوانسته اند هیچگونه متن، تعریف، تعبیرو یا سندی از نگاره های ترکیبی و متعدد کار شده روی آثار برنز، که یقینأ از اعتقادات، باور ها و یا افسانه ها و اسطوره های مشترک مردمان ساکن در این مناطق برآمده اند، بدست آورند.

عصر برُنزI
- پشتکوه، عصر برُنز I-II

تیم باستانشناسی بلژیکی به سرپرستی آقای" لوئی واندِنبرگ" (Louis Vanden Berghe)، تحقیقات خود را در منطقه پشتکوه متمرکز کرده بود. " واندنبرگ" می گوید: "به نظر میرسد که منطقه پشتکوه در نیمه دوم هزاره چهارم قبل از میلاد(عصر برنزI)1 یک منطقه کویری بوده است. آثار یافت شده از دوران برنز میانی(عصربرنزII) نشان می دهند که در این دوران مردمانی که کوچ میکرده اند در این منطقه زندگی می کرده اند. نقش و نگار های کار شده بر روی سفال ها و برنزهای مربوط به این دوره حاکی از آن است که در بخش شمالی پشتکوه ارتباط و در نتیجه تاثیر پذیری از فرهنگ بین النهرین وجود داشته است. این ارتباط میتواند به دلیل کنترل سیاسی کمتر در بخش شمالی و یا پیمان ها و تماس های خاص بوده باشد".

عصر برُنز IIIاز دوران متأخر برنز هنوز اطلاعات داده به حدی نیست که بتوان تاثیرات و یا تحولات خاصی را تعیین کرد. در این دوران هنوز تاثیر هنر بین النهرین به چشم میخورد.

- پیشکوهتحقیقات در منطقه پیشکوه نشان میدهد که مردمان این ناحیه در یک محل ساکن بوده اند. جالب توجه اینکه آثار سکونت تا دوره های بعدی یعنی دوران آهن رفته ،رفته کمتر شده و جای خود را به کوچ نشینی می دهد.

گورها

گورستان های میانه هزاره سوم، اکثرأ دارای گور های دست جمعی هستند. این گور ها دارای بنائی به طول ٨ تا ١٦ متر، عرض ٧,١ تا ٣ متر و عمق ٢ متر هستند.تنها در یک گورستان از این دوره در محوطه باستانی "بنی سرمه" (Bani Sorme) دیده شده که این گورستان دارای گور های انفرادی و بسیارمتمایز است. کناره های گورهای "بنی سرمه" از سنگ آهکی تشکیل شده اند، کف آن ها از خاک سفت و سقف آنان از سنگ های صاف دوشیبه که در برخی موارد وزن آن ها به ششصد کیلو میرسد، پوشیده می شده است. بنظر می رسد، هر گور دست جمعی برای افراد یک فامیل در نظر گرفته میشده است. در اواخر هزاره سوم این سنت به مرور از میان رفته است. ٦٣ گوری که از دوران های بعدی در سایت"میرخیر"(Mir Kheir) اکتشاف شده اند، همگی انفرادی هستند. شاید جالب توجه باشد اگر اضافه کنیم که تمامی این گور ها به طور کلی به موازات کوه های زاگرس، با سمت و سوی شمال-غرب و جنوب-شرقی تعبیه شده اند.

عصر آهنII

کشفیات باستان شناسی عصرآهن بیشتر در منطقه پشتکوه توسط گروه آقای" لوئیس واندنبرگ" انجام شده. آثار یافت شده در پشتکوه تاثیر پذیری فرهنگی از "بابل" را مشخص میکند اما این تاثیر پذیری در دوران ١١٥٠ برای مدتی طولانی پایان می یابد. در این دوران آثار بدیلی در منطقه پشتکوه بوجود میاید که ویژه گی خاص خود را دارد و نشانگر هنر عصر آهن همین منطقه است. محققین این آثار را، آثار نموداری می نامند.
برای پایان یافتن تاثیرات فرهنگی بین النهرین در منطقه پشتکوه میتوانسته دو موضوع موثر واقع شده باشد: جنگ شاه عیلام "شوتروک-ناهونته" (Shutruk Nahunte) با بابلیان و همچنین خشکسالی سختی که در همان دوران در خاور میانه پیش آمده.
در برنز های نموداری که در این دوران بوجود می آیند (١١٥٠-٩٠٠ ق.م) استفاده از آهن در برنز ها برای ساختن زینت آلات، و اسلحه ها بمرور به چشم میخورد و فزونی میگیرد. همچنین طرح و فرم های کاراکتریستیکی و ترکیبی تری بوجود می آید.
در سال های ٩٠٠ تا ٧٥٠ پیش از میلاد هر دو فلز برنز و آهن برای ساختن اسلحه بکار برده می شدند. فرم خاکسپاری ها از گروهی (فامیلی) به انفرادی تغییر میکند.
از سالهای ٨٠٠ پیش از میلاد به بعد با بوجود آمدن نمونه های جدیدی از سفال نقش و نگار دار، از تعداد برنز های نموداری کاسته میشود.
آثار یافت شده از سالهای ٨٠٠ تا ٦٥٠ پیش از میلاد نشان می دهند که رشد جمعیت رو به فزونی بوده و متعاقب با آن بر ثروت اجتماعات نیز افزوده شده است. فرم های جدیدی از سفال نقش دار و همچنین ساخت اشیاء با کمک دو فلز برنز و آهن به چشم میخورد. همچنین نشانه های روابط جدید با بین النهرین در آثار این دوران قابل توجه است. عمده قطعات نموداری بدست آمده از این دوره شمایل ها (idoles) هستند.

داده های باستان شناسی عصر آهن

در این دوره گورستان ها دارای گور های انفرادی، نزدیک به یکدیگر و با سمت و سوهای مختلف هستند.
تمامی این گورستان ها در کنار آب رود خانه ها و یا چشمه سارها قرار دارند.
محققان در قبرستان "بردی بال" (Bard-i Bal) و "کتل گل گل" (Kutal-i Gul Gul)،شمایل هائی با تصاویر بز، همچنین تبر زین های گوناگون با نقش دست و انگشتان و قطعات و ظروف برنزی دیگری از عصر آهنII و III یافته اند که همگی از آثار نموداری برنز لرستان هستند.
در این دوره گور ها با سنگ های آهکی به شکل چهار گوش و با زاویه های گرد شده ساخته شده اند. روی گورها با سنگی صاف و افقی پوشیده شده.
در اواخر این دوره، گورها شکل بیضی به خود گرفته اند، دیوارهایشان سنگی است و سقفشان با سنگی صاف پوشیده می شده است. در سایت "چامازی موما" (Chamahzi Mumah) دور گور ها سنگ چین شده اند.

برنز های نموداری ١١٥٠-٧٥٠ ق.م. :

اسلحه ها:  با تیغ های منحنی و با دسته هائی فرم داده شده به شکل پنجه انسان و اشکال حیوانات. دیده می شود که بمرور زمان، بدلیل وقوع جنگ ها، اسلحه های بزرگتری ساخته شده اند.

روکش ترکش: با نقش و نگارهندسی ( یافت شده در گورستان ورکبود war kabud) یا نقش نموداری لرستان (از منبع غیررسمی).

دهنۀ اسب: معروفترین قطعات یافت شده نموداری برنز لرستان، قطعات تکمیل کننده قست سر لوازم اسب می باشند.

متن های بین النهرینی شهادت مستندی از رام کردن اسب و سوار کار بودن مردم اطراف بابل و ارابه دو اسبه از عصر آهن به دست می دهند. همچنین این اسناد به ما خبر می دهند که مردمان غرب ایران از آغاز هزاره اول پیش از میلاد بواسطه پرورش اسب شهره بوده اند. اهمیت این مورد بخصوص پس از بوجود آمدن سپاه سواره رو به افزایش گذارده است.

دهنه های اسب که در تحقیقات رسمی پیدا شده اند، عمدتا در گورها و همراه مردگان به خاک سپرده شده بودند. این دهنه ها به تمامی دارای وزن و اندازه قابل توجهی هستند و آثار سائیده گی بروی آنها نشان میدهد که مورد استفاده قرار گرفته اند. محور اصلی نقوش این قطعات موجودات چند گونه یا انسان هائی هستند که بر حیوانات ساطه دارند.

سنجاق ها: با نگاره های پر کار و متفاوت. بنظرمیرسد که بعنوان زینت استفاده میشده اند. سنجاق هائی که از تحقیقات رسمی به دست آمده اند، همگی در سایت "سرخ دم" (Surkh Dum) پیدا شده اند.



تحقیقات در "سرخ دم" نتیجه برنامه تحقیقاتی بود که آقای "اریش اشمیت" (Erich Schmitt) محقق و باستان شناس پس از افزایش فروش برنز لرستان در سال ١٩٣٨ آغاز کرد. آقای "اشمیت" محل ساختمانی را پیدا کرد که از نظر او محل عبادت است. در میان اتاق اصلی این ساختمان باقیمانده یک ساختار آجری با محلی که پر از خاکستر و استخوان حیوانات بود وجود داشت. امکان داده می شود که این ساخته آجری پایه یک ستون باشد. اشیاء برنزی و در کنار آنها سنجاق هائی که "اشمیت" به آنها دست یافت در داخل سوراخ های دیوارهای این ساختمان قرار داده شده بودند. به نظر "اشمیت" این سنجاق هابرای ادای نذر و نیاز و خواسته در داخل سوراخ های مخصوص این کار در دیوار ها قرار داده شده اند این یافته ها بسیار مهم بودند ولی برای اولین بار در سال ١٩٨٩ به آگاهی عموم رسانده شدند.
نقش های محوری سنجاق های پیدا شده در "سرخ دم"، باروری زنانه، افزونی محصول و سلطه بر حیوانات هستند.
تعداد دیگری از سنجاق ها که از منبع غیررسمی بدست آمده اند، طرح هائی متفاوت از موتیو های سنجاق های بدست آمده از
 "سرخ دم" از لباس ها و آرایش مو، انسان ها و حیوانات را نشان میدهند.

شمایل ها ( idoles): بنظر می آید که ساخت این فیگور ها و شمایل ها در طول زمان از ساده ترین طرح ها به ترکیبی ترین و پر نقش و نگارترین طرح ها تکامل یافته اند. 

شمایل ها دارای سه نوع موتیو هستند:
• موتیو حیوانات مانند بز، گربه سانان (گورستان بردی بال Bard –i bal عصر آهن I-II).
• موتیواشکال انسانی که در مرکزو بین دو حیوان قرار دارند (سایت تل تولبانTaltulban عصر آهن III).
• شمایل های انسانی به فرم استوانه.

ساغرها: ساغرهای برنزی منطقه پیشکوه مربوط به عصر آهن II و III

با لوله ای بلند برای ریختن مایعات بنظر پیشگامان همین دست ظروف از نوع

سفال باشند.

غُرابه ها: این دست از ظروف گروه مهمی را تشکیل می دهند. در حالی که منبع آنان به درستی مشخص نیست.

دارای نقوش دقیق و استیل بسیار مشخصی هستند. موتیو های آنان غالبا صحنه های عمومی، شکار، ضیافت و موجودات چند گونه را تشکیل میدهند که بیشتر یاد آور هنر آشور و بابل (هم زمان با عصر آهن II و III در ایران) می باشد. برخی از این غرابه ها دارای خط میخی هستند.

شایان ذکر است که تا کنون چنین ظروفی در بین النهرین یافت نشده است.

1) عصر برنز : ٣٣٠٠-١٣٠٠ ق.م(خاورنزدیک)
عصر برنز I : ٣٣٠٠-٢٠٠٠ ق.م.- عصر برنزII : ٢٠٠٠-١٦٠٠ ق.م.- عصر برنزIII : ١٦٠٠-١٣٠٠ ق

2) عصر آهن : ١٣٠٠ تا ٦٥٠ ق.م.(خاورنزدیک)
عصر آهن I : ١٣٠٠ تا ١١٠٠ ق.م.- عصرآهن II: ١١٠٠ تا ٩٠٠ ق.م.- عصر آهن III : ٩٠٠ تا ٦٥٠ ق.م

3) در سال های اخیر گروهی از محققین و باستان شناسان عصر آهن IV را که شامل دوره های تاریخی هخامنشی و اوایل اشکانی میگردد را نیز به این تقسیم بندی اضافه کرده اند.

- مطالب این نوشتار ترجمه و فشرده ایست از گزارشات محققین.

دیدار از نمایشگاه آثار" مفرغ لرستان ، اسرار ایران باستان " (١)

شیوا مقدم

ستاره، خسته از سکون طولانی داخل موزه، در نرده پارک را باز کرد و لی لی کنان بدنبال سگی که بیشتربه یک بره کوچک سیاه می مانست وارد پارک شد. انگار بال درآورده بود. با هیجان زیاد به دنبال صدای کودکان و زمین بازی میگشت و من بی اختیار را به دنبال خودش می کشید.

پارک قدیمی و زیبای "مونسو" Parc Monceau)) در کنار موزه "سرنوشی"(Cernuschi) قرار دارد و در واقع، پارک موزه است. پارک "مونسو" با پوشش گیاهی متنوع و با سلیقه مخصوص باغبان های پاریسی و مجسمه های قدیمی فراوان یکی از مشهورترین و زیباترین پارک های شهر است. پارک درتقابل با موزه خلوت، در این ساعت پر از آدم هائی بود که ازیک بعد از ظهر آفتابی آخر هفته که ماه ها در انتظارش بودند استفاده می بردند.
جائی برای تاب بازی پیدا شد و خانمی مسئول اخذ پول از بچه های تاب باز!

چقدر خوب که بالاخره آفتاب پیدا شده بود و آسمان آبی. صبحی انگار همه ابر های جهان جمع بودند، تا شر،شر بر سر در و دیوارهای قدیمی و خاک تیره وچرب و چیلی ببارند و باز لب ولوچه شهر را آویزان کنند. حالا میتوانستم با خیال راحت روی نیمکت پارک بنشینم و پاهایم را دراز کنم و در حالی که به ابر های سفید زیبا نگاه میکنم به خنجری که در پشتکوه پیدا شده بود و با خط میخی نام مردوک بروی آن حک شده بود فکر کنم.
از زمانی که از موزه خارج شده بودم، منگ بودم و فکرم توی راهرو های همانجا پیله کرده بود به چهره های برنزی که از موجودات افسانه ای دیده بودم با آن چشم هاشان که معلوم نبود به کجا نگاه میکنند، خوشحالند یا غمگین، خشمگینند یا مهربان...حرکتشان تمام ذهنم را پر کرده بود...این همه حرکت، این همه فرم...نوا ها شان چه بوده ؟...با چنان مهارتی ساخته شده بودند که به نظرم نرم و با احساس میرسیدند...صورتم را به شیشه ویترین چسبانده بودم تا بلکه موسیقی حرکتشان، که انگاری از زیر سم ها و نوک بال ها طراوش میکرد را بشنوم...بی نتیجه!... می اندیشیدم کدام دست با کدام باور ها چنین هنر انتزاعی را خلق کرده؟...

عروس و دامادی با عکاس و مهمان هایشان در پارک میگشتند و از مناظر زیبا برسم یادگاری عکس میگرفتند.... دخترکم از تاب بازی خسته شده بود و میخواست  با بچه های دیگر از یک تپه کوچک که آبشاری هم برایش ساخته بودند بالا برود، بدنبالش براه افتادم....گفتم: یواش! یواش! مواظب باش!.... در ضمن پیش خودم فکر میکردم چطور شده که از این همه موجودات خیالی که همگی از اسطوره ها و باور های مردمان سر چشمه گرفته اند یادگاری در قصه های سرزمینمان بجا نمانده؟... در نمایش اشکال انسانی را دیدم که حیوانات را در دست خود رام کرده اند ودر واقع نقش ساطانی یا استادی آنان را دارند، چطور در داستان های ما جای سلیمان ها یا گیلگمش ها خالیست ؟... مادرها از کدام یک ازاین رام کنندگان حیوانات و کدام قهرمانان موجودات در سفرهای حیرت انگیزشان برای کودکان خود داستان گفته اند ؟... پشت کدام پنجره و زیر نور کدام شب چراغ باید به دنبالشان گشت ؟...
ما برای خریدن پشمک صورتی رنگ که به همه جا میچسبید به غرفه فروش ابنبات هارفتیم و قدم زنان پارک را دور زدیم و از کنار استخر بزرگ که با ستون های رومی احاطه شده بود بطرف در پارک برگشتیم. هموطنان زیادی را در پارک دیدم، قبلآ در موزه، از مسئول فروش بلیط شنیدم که دیدارکننده ایرانی بسیار کم بوده و بیشتر بازدیدکننده گان از شهر های غیر از پاریس به نمایشگاه آمده اند و این باعث تعجب بود.
هنگامی که در بازگشت از جلوی موزه عبور میکردیم، چیزی نفسم را سنگین میکرد. نگاهم به ورای در موزه بود، توی سرسرای خروجی نمایشگاه. روی دیوار نوشته شده بودند: و غارت همچنان ادامه دارد ....

بوی باران

فریدون مشیری

بوی باران
بوی سبزه...بوی خاک،
شاخه های شسته، باران خورده...پاک،
آسمان آبی و ابر سفید،
شاخه های سبز بید،
عطر نرگس...رقص باد،
نغمه شوق پرستو های شاد،
خلوت گرم کبوتر های مست،
نرم نرمک میرسد اینک بهار...میرسد اینک بهار...
خوش به حال روزگار...

خوش به حال چشمه ها، دشت ها،
خوش به حال دانه ها، سبزه ها،
خوش به حال غنچه های نیمه باز،
خوش به حال دختر میخک که میخندد به ناز...
خوش به حال جام لبریز از شراب،
خوش به حال آفتاب !

ای دل من، گر چه در این روزگار،
جامه رنگین نمی پوشی به کام،
باده رنگین نمی نوشی زجام،
نقل و سبزه در میان سفره نیست،
جامت از آن می که می باید تهی ست...
ای دریغ از تو، اگر چون گل نرقصی با نسیم،
ای دریغ از من، اگر مستم نسازد آفتاب...!

ای دریغ از ما. دریغ از ما...اگر کامی نگیریم از بهار
گر نکوبیم شیشه غم را به سنگ،
هفت رنگش میشود هفتاد رنگ...
هفت رنگش میشود، هفتاد رنگ...!

دره‌ي ِ هَليلْ‌رود، زادگاهی دیگر از تمدّن در ایران

استفان فوکارت- لوموند- ٤/١/ ٢٠٠٨

ترجمه‌ي: بانو دكتر ف. ب.- ص.

خطّ، شهر و دولت، سه عنصر و پایه‌ي ِ تمدّن هستند که در کنار رودهای نیل، دجله و فرات پدید آمدند. شکل گیری این سه عنصر در کنار این سه رود برای تمامی دانشمندان امری بدیهی بود ،تا آنجا که در لوح کتب درسی حکّاکی شدند ، امّا امروزدیگر اطمینانی به شکل گیری این سه عنصر اصلی تمدن در کنار این سه رود نیست.

در اوائل قرن بیستم، با کشف فرهنگ در دره‌ي ِ ايندوس ( بین مرز هند و پاکستان ) که تمامی اسرار آن نیز تا به حال کشف نگشته ، این اطمینان مشوش شده بود ، با کشف ثروتهای باستان شناسی هلیل رود،این اطمینان بیشتر متزلزل شده است . زیرا به نظرمی‌رسد که تاریخ و سرگذشت انسان ها از دره دورافتاده جنوب شرقی ایران، در٢٠٠ کیلومتری تنگه‌ي ِ هرمز نیز گذرمی‌کند . هلیل رود رقیب و هم تراز بین النُهرین (سرزمین پاره پاره‌ي ِ عراق فعلی) شده است، از دید باستان شناسان بعید نیست که مکان های باستانی یافته شده گرفتار حوادث (طبیعی و تاریخی) متعدد نشده باشند . تمام یافته‌ها در این مکان دورافتاده از این سخن می‌گویند که: بقایای شهری بنام آراتا هستند، شهری افسانه ای که اولین متون یافت شده در بین النهرین نیزشکوه و جلال آنرا توصیف کرده اند و تا به حال باستان شناسان موفق نشده بودند آنرا با اطمینان شناسائی کنند. کشفیاتی به مانند هلیل رود و با این وسعت شاید قرنی یک بار صورت بگیرد. تازه اگر قرنی با اقبال باشد.

اکثر متخصصان تمدّن باستان شرق متفق‌القولند که: یک قبل و یک بعد از جیرفت وجود دارد (جیرفت نام شهر مدرن است) که در حوالی آن ، شهر اموات ونیز بقایای شهری دیگر با قدمت ٥٠٠٠ ساله کشف گردیده است. صحبت از یک قریه یا ده نیست. هلیل رود در عصر طلايی‌ي ِ خود، شهری به‌ وسعت چند کیلومتر مربع بوده که قدمت آن به ٢٥٠٠ سال قبل از میلاد می‌رسد. از نظرمقامات ایرانی، کشف این مرکز ِ تمدّني و هنری‌ي ِ ناشناخته که ٥٠٠٠ سال قدمت دارد، از اهمیّت بالائی برخوردار است. برای تمامی کسانی که به میراث فرهنگی و باستان‌شناسی توجّه دارند ، جیرفت اَولویّت اوّل را پیدا کرده است. با وجود بحران سخت سیاسی بین واشنگتن و تهران، به هلی پیتمن ( محقق دانشگاه پنسیلوانیا) نیز اجازه دادند که با باستان شناس‌های ایرانی در محل همکاری کند.

هزاران غارتگر دست به کار

کشفی به این مهمّی ناشی از چند واقعه‌ي ِ کوچک بود. هشیاری گمرک ایران و نیز این که: در اوائل سالهای ٢٠٠٠، عتیقه های فراوانی از دوره برنز، بازارهای هنری اروپا، آسیا و امریکا پر کرد. گلدانهای کلوریت ( سنگی تیره و نرم که آسان صیقلی و صاف میشوند )، مجسّمه‌های کوچک که بعضی از آنها با سنگ‌های لاجورد زینت شده اند، برنزها و سرامیک‌هايي که به اشکال نادر و با ظرافتی بالا تزیین شده اند و به مبلغ ٣٠٠٠٠٠ یورو به‌فروش می‌رسیدند. پیکره نگاری(ایکونو گرافی) آن‌ها اصیل است امّا نه کاملا ً ناشناخته.

اریک فواش، جغرافی دان و باستان شناس دانشگاه پاریس دوازده که چند نوبت در تحقیقات باستان شناسی هلیل رود شرکت کرده، می گوید: "عتیقه‌های مُشابه، در تمام منطقه: افغانستان، پاکستان، عراق و شبه جزیره‌ي ِ عربستان، از خاک بیرون‌آورده‌شده‌بود ؛امّا به تعداد خیلی محدود. ما نمی‌دانستیم از کجا می‌آیند و هیچ تصوّری از مرکز تولید آن‌ها نداشتیم. برای رفع ِ شکّ در این باره، می‌بایستی سرچشمه‌ي ِ این عتیقه‌ها را پیدا می کردیم . به احتمال زیاد این عتیقه ها درجریان تجارت در زمانهای خیلی دور، در منطقه پخش شده اند . امروزه این عتیقه‌ها به‌صورت گسترده ای توسط دزدان پخش می‌شود؛ غارتگرانی که برمحققان نیز پیش‌دستی‌کرده‌اند.

در این مورد، مقامات گمرکی ایران نیز فعّال شدند . گمرک ایران سرنخی را پیدا کرد و با پی گیری‌های متعدد به استان کرمان در ١٠٠٠ کیلومتری جنوب شرقی تهران رسید. در دره‌ي ِ هلیل رود، در سال ٢٠٠١، پنج گورستان متعلّق به ٣٠٠٠ سال قبل از میلاد، پیدا شد که یا از بین رفته و یا سرقت شده بودند. سارقین برای آن‌ که گنج پیدا شده را به مساوات در بین خود تقسیم کنند، این مکان‌ها را به مربّع‌های شش متري تقسیم کرده بودند. هر شش متری برای یک گروه و بدین‌ گونه، به هزاران قبر دست بردند. از آسمان که بنگری، این منطقه به مانند کره‌ي ِ ماه به‌نظرمی‌آید. هر دهانه گودالی است با چند متر عمق که از آن‌ها کالاهایي تخمین ناپذیر، کنده شده است.

در حراجی‌های لندن ونیو یورک، قیمت‌ها پروازمی‌کنند در حالی که در جیرفت، سارقان، عتیقه‌ها را برای چند یورو به قاچاق‌ْچیان می فروشند با کشف محل، مقامات ایرانی معمّای سرچشمه‌ي ِ این عتیقه‌ها را پیداکردند.

سرکوبی وحشتناک در آن‌جا آغازشد. ارتش منطقه را بست تا از دره محافظت کند. حتّی برای اولین بار در ایران قاچاقْ‌چیان را به اعدام محکوم‌کردند. پس از سرکوب، نوبت به تعلیم و تربیت رسید. از آغاز کنکاش، مقامات برای متوقف کردن سرقت‌ها در درازمدّت، برنامه های آموزشی( تاریخ و باستان‌شناسی ) را برای آگاهی دادن به مردم بومی برپا کردند که به بازپس دادن چند صد عتیقه انجامید. یوسف مجیدزاده می گوید: "هفته ای یک بار ، کنفرانس کوچکی در مناطق مختلف برگزارمی‌کنیم تا به مردم توضیح دهیم که این ثروت میراث اجداد آنهاست واز ثمره‌ي ِ این میراث گرانبها می‌توان از جمله جهانگردی را در منطقه رونق داد و این جهانگردی برای خود و فرزندان اهالی بیشتر نفع خواهد داشت تا این که این ثروت سرقت گردد و در خارج از منطقه به‌فروش‌برسد.

مقامات مسئول میراث فرهنگی نیز خیلی زود از اهمیّت و ارزش غیر قابل وصف این گنج در دره‌ي ِ هلیل رود آگاه شدند." این باستان‌شناس ایرانی(متخصص دوره‌ي ِ برنز) مسئول بررسی عتیقه‌های سرقت شده ( یا پس داده شده) شد. او می‌افزاید: "در پاییز ٢٠٠١، هزاران عتیقه را که توقیف شده بودند در زندان منطقه جمع آوری کردند، وقتی عتیقه‌ها را دیدم بُهتْ‌زده شدم. بلافاصله متوجّه ِ اهمیّت ِ به‌سزای این عتیقه‌ها گشتم." برای این محقق که از سال ١٩٨٤ در پاریس زندگی می کند، هلیل رود یک کارگاه مادم العمرست. چیزی که هر باستان شناسی رؤیا و آرزوی حتی یک روز تحقیق در آن را دارد. در این منطقه که تا به‌ حال هیچ محققی کاری انجام نداده، می شود فصل‌های بی پایان، كاركرد و نیز کتاب ها درباره تاریخ آن نگاشت.

وقتی که این باستان‌شناس شروع به کاوش می کند، تازه در ابتدای حیرت و تعجّب است؛ چرا که بررسی های اوّلیّه نشان می دهند که در دره‌ي ِ هلیل رود ، مناطق باستان‌شناسی متعلق به نیمه‌ي ِ هزاره‌ي ِ سوم قبل از میلاد وجود دارد که معاصر با قبرستان های سرقت شده هستند و شامل ده ها يا شايد صدها منطقه می شوند. دو منطقه از این مناطق، بیشتر توجّه وی را به خود جلب می کند: دو بلندی‌ي ِ خاکی‌ي ِ (تپه‌ي ِ) بزرگ، به فاصله‌ي ِ ٥/١ کیلومتر از یکدیگر در صد متری‌ي ِ سایر گورهای غارت شده. کاوش آغازمی‌گردد. این دو تپه که در هلیل رود قرار دارند، نشان می دهند که آثار باقی مانده از دو ساختمان خشتی هستند. ازاین دو بنای بسیار بزرگ (سیکلوپن)، چیزی زیادی باقی نمانده؛ امّا همان مقدار ِ کم، علیرغم فرسایش ِ ٥٠ قرنی وهوای نامطلوب، برای پی بردن به عظمت ووسعت این دو بنا کافی‌است. اولین بنا ، قلعه ای است بیضی شکل به اندازه‌ي ِ ٢٠٠ در ٢٥٠ متر. دومین بنا، به احتمال قوی باقی‌مانده‌ی معبدی، خشتی است که بر روی پایه و سکوی بلندی ( پلات فورم دست ساز) ساخته شده و ارتفاع آن ١٥ متر و مُشرف بر دره ي ِ مزبوراست. خاکْ‌برداری آن، بسیار حیرت‌آورست. اندازه‌ي ِ ساخت ِ دامنه‌ی پایه‌ی آن در مربعی به ضلع ِ ٢٢٠ متر است. برای مقایسه، می‌توان به هرم بزرگ ( که- او- پس) در دشت مصر اشاره کرد که همْ دوره‌ي ِ بناهای هلیل رود است و در مربعی بآ ضلع ِ ٢٣٠ مترساخته شده است. مجید زاده تحقیقات زمین شناختی را برای شناسايي‌ی ِ قشرِ سطحی‌ي ِ زمین در اطراف این دو بنای عظیم، آغازمی‌کند. اریک فواش که در دو نوبت مسئول اندازه گیری بوده‌است، می گوید: "شکّی نیست و تحقیقات نشان می دهند که در لایه های طبیعی زمین، دیوارهای مسکونی وجود دارند. این دو بنا که از زیر خاک بیرون آورده شدند، به احتمال زیاد، قسمتی از یک مجموعه‌ي ِ شهرهستند که مساحت آن را میتوان به ٦ کیلومتر مربع برآورد کرد." در دوره‌ي ِ برنز، پیشه ورهای با هنری در هلیل رود وجود داشته‌اند که تولیدات آنها از آسیای میانه تا سوریه ردّ و بدل می شده‌است و تمام این هنر، در کنار معماری‌ي ِ هنرمندانه‌ي ِ آنان قرارمی‌گیرد. این معمارها تا بین النّهرین تاثیرگذار بوده اند؛ زیرا پلاتفرمی که یوسف مجید زاده از دل خاک بیرون‌آورده‌است، شباهت زیادی دارد با اولین پلاتفورم (سطح)، برج‌های طبقاتی (یا زیگورات‌های بابل) که در بین دجله و فرات دیده می شود. اسطورهي ِ برج بابل در تورات که همان زیگورات بابل است، به شکل‌گیری این بناهای عظیم مذهبی در اذهان غربی کمک فراوان کرده است. بر روی تعدادی از گلدانهای کلوریت که در منطقه پیدا شده، این بناهای عظیم ِ چند درجه ای (دارای سه تا چهار طبقه) که حاوی نقاشی‌های فراوان نیزهستند، حکاکی شده اند. به‌علاوه، آقای مجیدزاده یادآوری می کند که : "قدیم‌ترین زیگورات در ٢٠٠٠ سال قبل از میلاد ساخته شده‌است. فرهنگ هلیل رود ،عصر طلايي‌ی ِ خود را پنج قرن پیش از آن داشته است. حدّ ِ اقل پنج قرن؛ زیرا لایه های اولیه که مورد جستجو قرار گرفته اند ، به نیمه سه هزاره قبل از میلاد تعلق دارند." اریک فواش می‌گوید: "در زیر ِِ این لایه ها، یک لایه‌ي ِ غنی -- که تا به‌حال دست نخورده مانده‌است -- در عمق ١٠ متری و یا بیشتر وجود دارد. هر متری که حفاری می شود، باستان‌شناسان می دانند که به همان اندازه قرن‌ها به تاریخ، بازمی‌گردند. تا کجا جست وجوها به کشف آثار باستانی جدیدتر می‌انجامد؟! تا این زمان، کسی جواب قطعی ندارد؛ امّا ممکن است که بتوان تا به ٤٠٠٠ سال قبل از میلاد نیز رسید.

آراتا، همان اهمیّتی را دارد که تروا برای تمدّن یونان

وسعت مکان ، ظرافت کیفیّت آثارهنری که در آن محل پیدا شده، این نظر را تائید می‌کند که فرهنگ هلیل رود بر مناطق اطراف خود تا فاصله‌ي ِ بیش از ١٠٠٠ کیلومتر اثر فراوانی گذاشته... تمام اینها از جیرفت یک مرکز فرهنگی و شهری متمدّن در دوره برنزمی‌سازد که از شکوه بالایی برخورداربوده‌است.

مرجان مشکور، باستان‌شناس ِ موزه‌ي ِ ایرانی‌ي ِ تاریخ طبیعی می‌گوید: "... و این، تمام داستان نیست! محلّ ِ صید ِ فرآورده‌های دریایي (ماهی) که ساکنان جیرفت به مصرف غذایي می‌رساندند، در چند صد کیلومتری آن‌جا بوده است! این نکته ای است که از میزان سازمان‌یافتگی و درک ِ جامعه‌ي ِ آن زمان صحبت‌می‌کند؛ چون‌که فرآورده‌های دریايی را باید سریع به مصرف رساند و چگونگی‌ي ِ حمل ِ آن‌ها بسیارسؤال بر انگیزست".

یوسف مجیدزاده معتقد است كه همه چیز درهماهنگی‌ي ِ کامل است. جیرفت همان آراتا است. هم برای این واژه شناس (زبان شناس - باستانْ‌شناس ِ فرانسوی) و هم برای این باستانْ‌شناس(مجید زاده) ، آراتا برای شرق قدیم، همان ارزش را داراست که تروا برای دنیای یونان. شهری که جلال و شکوه آن به اندازه ای بوده که حتی دشمنان لجوج، وصف آن را سروده اند. اولین یونانیان شهر تروا را از بین می برند؛ اما پس از آن، قرن‌ها شکوه دیوارها و شجاعت مردمش را وصف می‌کنند.

این در حالی است که پیش از ١٥ قرن قبل از هومر، سومری ها به رقابت خود با آراتای پر شکوه، اشاره می کردند. آن‌ها هستند که بین ٢٠٠٠ تا ٢٥٠٠ سال قبل از میلاد، اولین نوشته‌های ادبی‌ي ِ بشریّت را کتابت کردند. هزار سال طول کشید تا بعد از کشف نوشتن، اوّلین حماسه‌های افسانه ای را به تحریردرآوردند. در این داستان‌ها و افسانه‌ها، شیدايی و حسادت نسبت به شهر بزرگ آراتا یک موضوع تکراری است. حسادت های فراوان ، برای کیفیّت زندگی، وفورمعادن ، برای کوه‌های بلند برفی اش، برای هنر ِ هنرمندانش. رقابت بین ساکنان سومر و آراتا عمیقآ بر افکار ساکنین بین النهرین تاثیرگذاربوده‌است؛ تا آن جا که افسانه ی کشف نوشتن را به شاه افسانه‌ای‌ي ِ شهر ِ بزرگ ِ اوروک نسبت‌می‌دهند، که در جنوب عراق فعلی قراردارد، شاهی که قصد او چیزی جزارتباط دیپلماتیک با پادشاه آراتا نبوده‌است. امروز دیگر با قاطعیّت می‌دانیم که در ٤٠٠٠ سال پیش، نویسندگاني که در لوح های رُسی آثارشان را مکتوب می‌کردند، آراتا را به مانند دنیای قدیمی برای خود می‌دانستند. به جهانی قدیمی و پایان یافته ، همان‌ طوری که برای یک روزْشمارْنویس (تاریخْ نگار) اروپایی، سال ١٠٠٠ میلادی و امپراتوری‌ي ِ روم، متعلق به گذشته است.

چه‌طور می توان مطمئن بود که شهرپیدا شده همانی است که اولین روزشمارْنگاران ِ تاریخ، از آن به عنوان افسانه‌اي‌ي آراتا یاد می‌کنند؟ میشل کازانوا ( محقق ِ دانشگاه رن در فرانسه- خانه‌ي ِ باستان شناسی و نژاد شناسی) می گوید: "نمی دانیم كه آراتا واقعا ً وجود داشته است يا نه. حتی نمی دانیم این اسم، اسم شهری بوده یا اسم امپراتوری و یا منطقه ای! محل‌های باستان‌شناسی‌ي ِ دیگری نیز وجود دارند که نامزد ِ لقب ِ پرشکوه ِ اراتا هستند. برای مثال، دورتراز این منطقه، در جنوب ِ شرقی‌ي ِ مرز ایران و افغانستان، شهر ِ سوخته ( یا شهر ِ سوخته‌ي ِ کویر ِ شور). * در ١٩٧٦، یوسف مجیدزاده تحقیقی را منتشر کرد که بنا بر دریافت های او از آثارباقی مانده و ارزشمند سومری‌ها مدارکی وجود دارد که درآن‌ها درباره‌ي ِ نوع نقشه برداری‌ي ِ آراتا سخن به میان آمده است. او چنین استنباط می‌کند که: "آراتا می بایستی در جنوب شرقی ایران قرارگرفته باشد.

دو دهه بعد، متخصص ِ بزرگ ِ امریکايی‌ي ِ سومر، ساموئل نوا کرامر (١٨٩٧-١٩٠٠) بعد از ترجمهي ِ ٤ کتیبه‌ي ِ سومری -- که در آن‌ها به این شهرِ افسانه ای اشاره شده‌است – نتیجه‌ای همانند مجید زاده می‌گیرد. شباهت موجود و وصف‌های ادبی و موقعیّت ِ ( محل ِ) هلیل رود، جايی برای شکّ نمی‌گذارند. امّا تا زمانی که تحقیق در نوشته‌های یافت‌شده در آن محلّ، به‌صراحت این موضوع را تائید‌نکنند و نگویند که آراتا همین‌جاست، تردید و جدل ادامه پیداخواهدکرد.

بی هیچ شکّی، جیرفت دارای دستْ‌نوشت‌ها و لوحْ‌های بیشتري خواهدبود؛ امّا تا این زمان، علم ِ خواندن ِ آن‌ها وجود ندارد. در سمیناری که درشهر راون ایتالیا در تابستان ٢٠٠٧ برقرار شد، یوسف مجیدزاده برای اوّلین بار، عکس‌هایی از سه لوحه‌ي ِ رُسی را به جهانیان معرفی‌کرد. این لوحه‌ها دارای خطّی ناشناخته هستند که هم جالب ِ توجّه است و هم بدبینی ایجادمی‌کند . قدمت این سه لوحه به ٢٤٠٠- ٢٦٠٠ قبل از میلاد می‌رسد. این باستان شناس، بر این باورست که این لوحه‌ها، گواهی بر تکامل ِ مرحله‌اي‌ي‌ ِ این خط هستند. این خطوطی که در لوحه‌ها حک شده اند، تا به‌حال در هیچ کجا دیده نشده اند. تصاویرِ هندسی‌ي ِ ساده، مربّع، مثلث، دایره یا بعضی وقت‌ها چیزی که کاشف آن، احتمال می دهد علامت‌های الفبایی (زیر و زبر) باشند که برای تغییرِ تلفّظ ِ بعضی از حروف مورد استفاده قرارمی‌گرفته اند.

از دید چند دانشمند، احتمال تقلب را نمی شود کنارگذاشت؛ زیرا یکی از سه لوحه را یکی از ساکنان منطقه بازپس داده است و احتمال تقلبی بودن در کارست. امّا آقای مجیدزاده می گوید که دو تاي ِ دیگر را خود از زير ِ خاک درآورده است. متأسّفانه، کشف ِ نوشته بدان معنی نیست که می‌شود آن را خواند و در این مورد، خطر آن وجود دارد که متخصان ِ خواندن ِ سنگْ‌نوشته‌ها، سنگ ِ روی ِ یخ شوند؛ زیرا از ساکنان هلیل رود چیزی نمی‌دانیم. بخصوص این که زبانشان کاملا ً نا آشناست و خواندن ِ خطّی که زبان ِ ناشناخته‌ای را بیان‌می‌کند ، کاری بس مشکل است. به‌ويژه که حجم ِ نوشته ها خیلی محدودست.

یوسف مجید زاده می گوید: "اهالی‌ي ِ بين‌النّهرين از فراسوي ِ قرون با ما صحبت‌می‌کنند. نوشته‌های‌شان را ترجمه کرده ایم. تاریخ‌شان را برای ما تعریف کرده اند. بعضی وقت‌ها این احساس را دارم که اهالی‌ي ِ هلیل رود نیز سعی‌می‌کنند با ما صحبت‌کنند؛ امّا مانند آن‌ست که از پشت شیشه‌ای قطور، حرکت ِ لب‌های‌شان را می‌بینیم؛ ولي نمی شنویم. خطشان برای ما بی صداست و به احتمال زیاد برای مدّتی طولانی این‌طور خواهدماند؛ مگر این‌ که کاوش‌ها امکان دهند که لوحه‌های دو زبانه پیدا شوند، مانند سنگ روزت مصر (که امکان داد خط ّ ِ مصری کشف گردد).

ورود به تصوّر ِ افراد

تا فرارسیدن روزی که این خطّ شناخته شود، باستان‌ْشناسان و تاریخْ‌دانان ِ هنر می توانند نقاشی‌هایی را که بر روی گلدان‌ها و سرامیک‌های خارج شده از هلیل رود در اختیار داریم، شناسائی کنند. مطالعه‌ي ِ تصاویر حیوانات، انسان‌هایی که یوزپلنگ‌ها را رام کرده‌اند و یا تصاویری که انسان ها دارای بدن حیواناتی مانند عقرب، گاو ِ نر و یا گربهْ‌سانان ِ بزرگ، هستند. این همان وارد شدن در تصوّر ِ مردم ِ جیرفت ِ باستان است. "

باستانْ‌شناس دیگری به نام ژان برو ( نویسنده‌ي ِ پژوهشی مفصّل در باره‌ي ِ علم ِ تصویرْشناسی) می‌گوید: " در این تصاویر یک کمْ‌بود ِ عجیبی مشاهده می‌شود: بر خلاف آنچه در بین النهرین مشاهده می شود. هیچ نوع تصویری از خدا در این تصاویر یافت نمی‌شود. در جیرفت، تنها شکل‌هایی از تضادّ ِ (دوگانگی‌ي ِ) نیروهای مساعد برای انسان (با نماد ِ عقاب و یوزپلنگ) ديده‌مي‌شود که با همراهی و کمک انسان، علیه ِ درد و مرگ (با نماد ِ عقرب و مار) زورآزمايی می‌کنند. در جست و جوی این تعادل بین خوشبختی و مرگ، می توان تصویر اولیّه‌ي ِ فکری را که بر اصل ِ ثنویّت (دوگانگی) بنا شده است، دید که قرن ها بعد در بودیسم، دائوئیسم و تعداد زیادی از مذاهب شرقی، پیدا شدند." وی می افزاید: "این طرز فکر، در مذهب پارس‌ها ( با اهوره مزدا) نیزدیده‌می‌شود که نقش ِ آ ن، تضمین ِ خوشبختی‌ي ِ انسان است. آیا از طریق پارس‌ها بوده‌است که طرز فکرمردم جیرفت در به تصویر نکشیدن ِ خدا، به دنیای یهودی- مسیحی به ارث رسيده‌است؟ چرا که نه؟ زیرا قسمتی از تورات در قرن ششم قبل از میلاد نوشته شده است و خاورمیانه در امپراتوری‌ي ِ پارس ادغام‌شده بود؛ همان امپراتوری‌ي ِ کورش کبیر که در تورات از او به‌عنوان حامی‌ي ِ دايمی‌ي ِ یهودیان نامْ‌ برده شده‌است.

امّا آنچه که فرهنگ هلیل رود به ارث گذاشته، به طورِ غیرِ مستقیم بوده‌است؛ زیرا برخلاف تمدّن بین النّهرین، این تمدّن در دوره‌های بسیار دورتر، منقرض‌شده‌است، بدون آن كه هیچ وارثی داشته‌باشد! در سال های ٢٠٠٠- ١٧٠٠ قبل از میلاد، یک یا چند بحران خاور میانه را به تکان درآورد. وسعت این حوادث -- که طبیعت آن هنوز مورد بحث است -- بسیار عظیم بوده. شهرها خالی‌شدند و تمدّن‌ها سقوط‌‌ کردند، مانند یک بازی‌ي ِ واقعی ي ِ دومینو. تمدّن ِ دره‌ي ِ ايندوس در ١٧٥٠ قبل از میلاد از بین رفت. خیلی دورتر از آن‌جا در غرب، بین النهرین نیز دچار تغییرات ودگرگونی های عمیقی شد. مردمان جدید که از سوریه آمدند، جای‌ْگزین مردم ِ ميانْ دو رود شدند. زبان سومری به زبان مرده تبدیل شد. فرهنگ هلیل رود در این بحران‌های بزرگ، رو به تاریکی رفت. در مرز ِ هزاره‌هاي ِ سوم و دوم قبل از میلاد، ساکنان منطقه کم شدند و جنوب شرقی‌ي ِ ایران برای ١٠٠٠ سال، سنّت ِ شهری‌ي ِ خود را از دست داد. تمدّن جیرفت به همان زودی که توسعه یافته بود، از بین رفت. امّا این تمدّن ما را وادار به زیر سؤال بردن ِ تمامی‌ي ِ اطمینان‌های خود در مورد خاورمیانه، در دوره برنزمی‌کند. تمام برداشت‌های‌مان از شروع تمدّن‌های قدیمی، باید بازنگری‌شود."

باستا‌‌‌‌‌‌ن‌شناس ِ دیگری( میشل کازانوا)توضیح می دهد: "مدل رایج به نام مرکز و حومه که به تمدّن‌های شهری مصر و بین النهرین برتری می بخشید و سایر مناطق مثل ایران و آسیای میانه و شبه جزیره عربستان را در سطح دوم و حاشیه‌ای قرارمی داد، بایست از نو موردِ تجدید نظر قرارگيرد. بخصوص که این دو منطقه که به آنها اولویّت داده می شود، خود نیز بدون تأثیر فرهنگی نبوده اند." خانم کازانوا ادامه می دهد: "مصر و بین النهرین بمانند مهد تمدن یهودی- مسیحیِ‌ي ِ ما در نظر گرفته می شوند؛ زیرا نقش مهمی در تورات دارند. امّا طی قرن اخیر، باستا‌‌ن‌شناسان فکرمی کنند که می توانند با گذر از تورات ،نشان بدهند که داستان‌هایی که درآن شرح می شود ، در محل واقعیّتی تاریخی ندارند و ما همان وقت که از جزئیات داستان درتورات بحث می شود ، در واقع بی اراده قبول می کنیم که مکانهای مورد اشاره در آن، همان دره‌ي ِ نیل و جنوب عراق است و دراین اماکن است که همه چیز آغازشده. اما نشانه های زیادی حاکی از این‌ست که غیر ازاین مناطق(نیل و جنوب عراق) ، جاهای دیگری مثل: جیرفت، دشت ایران و آسیای میانه نیزمراکز فرهنگی بزرگ دیگری بوده اند.

کشفیّات هلیل رود نیز این تصوّر را تقویت می کند." یوسف مجیدزاده می‌گوید: "این کشفیّات، دری بر روی یک قرن تحقیق ِ باستانْ‌شناختی باز کرده است. امیدوارم مشکلات سیاسی‌ي ِ زمان ِ‌حال و جنگی مثل ِ جنگ ِ عراق، مانع ِ شناخت ِ گذشته نشود."

برگرفته از سایت کانون پژوهش های ایران شناختی:

http://iranshenakht.blogspot.com/2008/02/blog-post_28.html

عکس: دره هلیل رود، رضا رود نشین

نقد تجدد به جای نقد سنت

ماشاالله آجودانی
آینده دموکراسی در ایران به طور عملی، در گرو حل مسایل تاریخی مهمی است که اگر به آنها پرداخته نشود، مشکلات تاریخی جامعه ایران، ابعاد تازه‌تری پیدا خواهد کرد.ایجاد جامعه قانونی، ‌رعایت حقوق شهروندی،‌ جدایی دین از دولت، تضمین آشکار حق مشارکت سیاسی مردم و اجرای عدالت اجتماعی در فرهنگ سیاسی معاصر، مفاهیم کم و بیش شناخته شده‌ای هستند....
اما احترام به حقوق فردی، یعنی آنچه که در مجموع از آن به اندیویدوالیم یاد می‌کنند، احترام به حقوق اساسی اقوام مختلفی چون ترک، کرد، لر، بلوچ، عرب، ترکمن، فارس و اقلیت‌های دینی و تضمین آشکار آزادی‌های فرهنگی و سیاسی آنها، نیز رعایت تساوی واقعی حقوق زنان ـ این پیشتازان مبارزات سال‌های اخیر ـ با مردان. تلاش برای ایجاد فرهنگ دموکراسی از طریق آموزش و پرورش و نهادی کردن نهادهای جامعه مدنی، از سندیکاهای صنفی مستقل از دولت گرفته تا انجمن‌های گروهی مستقل مختلف و حذف نکردن مخالفان سیاسی و تضمین حقوق مخالفشان، از مهمترین مسایلی است که اگر این بار پاسخی شایسته و در خور و عملی برای آنها نیابیم، ایران را دچار مشکلات اساسی خواهیم کرد.
آنچه در آینده اتفاق می‌افتد، با آنچه که بر ما گذشته است،‌ بی‌ارتباط نخواهد بود.
هابزبام، مورخ سرشناس انگلیسی می‌گوید: اینجا همان جایی است که سر و کله مورخ پیدا می‌شود تا چند چون این ارتباط را بازشناسد، فی‌المثل این مورخ است که نشان می‌دهد، می‌بایست در همه این سال‌ها با نادیده گرفته شدن ابتدایی‌ترین حقوق انسانی که بر اقلیت‌های قومی یا زنان ما رفته است، در آینده ایران، دموکراسی نمی‌تواند، بدون نهادی کردن حقوق اساسی اقلیت‌ها و زنان به حل مشکلات مستمر تاریخ ما بپردازد.
شناخت اصولی دین گذشته، برای درک بهتر وضعیت آینده ما امر ضروری است؛ شناختی که حاصل نقد و نظر باشد؛ نقد به معنی واقعی کلمه و نه نفی. هنر نقد در این نیست که اشتباه‌های فاحش این و آن را نشان دهیم. هنر واقعی نقد در این است که نشان داده شود. این اشتباه‌های فاحش از چه مجرایی سرچشمه گرفته و چگونه امکان‌پذیر شده‌اند.
تجدد و مدرنیسم و به تبع آن فرهنگ دموکراسی، بخشی از غرب با نقد سنت و در جریان تحول سنت، به تدریج آغاز شد و بعد به نقد همه جانبه آن پرداخت. یعنی تجدد در غرب، حاصل تحولات درونی تاریخ غرب بود. اما در کشورهایی چون ایران،‌ نقد سنت نه از درون تحولات تاریخ ایران که از درون تجدد غربی و از منظر ایدئولوژی‌های ریز و درشت آن آغاز شد و در مسیر تحولات خود، با طرح پرسش‌های نادرست به جای نقد اصولی گذشته،‌ به نفی بسیاری از دستاوردهای فرهنگ درخشان ما برآمد. پرسش‌های نادرست، پاسخ‌های نادرست را هم به همراه می‌آورد و به عدم تعادل در داوری منجر می‌شد؛ تاریخ معاصر ایران، سرشار از این عدم تعادل‌هاست.
گاه این نوع بی‌تعادلی‌ها به وضوح و روشنی به تکه پاره کردن تاریخ ایران هم می‌انجامید. اگر در تفکر سنتی و حتی در تفکر مذهبی برخی از «سنتی‌»‌های دوره تجدد، تاریخ ایران پیش از اسلام، تاریخ گبر و کفر نام می‌گرفت، در نقد ناسیونالیست‌های مدرن و تجددخواهی، چون آخوندزاده، ‌آقاخان کرمانی، ‌هدایت و کسروی، آنچه که از تاریخ ایران در خور ستایش و بالیدن بود،‌ به ایران پیش از اسلام تعلق داشت، ‌تاریخ ایران دوران اسلامی، تماما تاریخ تباهی و انحطاط بود.
اگر اصلاح‌طلبان «وجدان تاریخی» را بتوان معادل و مطابق درک درونی شده آگاهی‌های تاریخی نسبت به خود،‌ گذشته و حال خود دانست، باید گفت، وجدان تاریخی تکه‌پاره‌شده‌ای که از درون تجدد ما سر برکشیده، وجدانی است که در ابعاد مختلف، عدم تعادل را در داوری به نمایش می‌گذارد.
چنین عدم تعادلی را در اندیشه چپ و راست،‌ مذهبی و غیرمذهبی و در تناقض اساسی‌ای که در تجدد ما وجود داشته و دارد، به وضوح می‌توان نشان داد؛ تجددی که در چنبره «تقلیل» و «تطبیق»، هم به مسخ اساسی‌ترین اندیشه‌های فرهنگ غربی پرداخت و هم شتاب‌زده‌ترین داوری‌ها را درباره گذشته،‌ فرهنگ و تاریخ خود به دست داد.
به همین جهت من معتقدم ـ هر چند در غرب، تجدد با نقد سنت آغاز شد ـ در کشورهایی چون ایران که امروزه در برزخ سنت و مدرنیسم دست و پا می‌زنند، نقد ما بیش از آنکه متوجه «سنت» باشد، باید متوجه «تجدد» ما شود. یعنی بدون نقدی اصولی و همه‌جانبه از «تجدد»، نمی‌توان به نقد «سنت» نشست؛ چرا که بسیاری از بدفهمی‌ها و بی‌تعادلی‌های ما درباره گذشته و حال، ساخته و پرداخته تجدد ماست. نقد «سنت» را باید با نقد «تجدد» در هم آمیخت.
در ایران، اوج تحولات اجتماعی و سیاسی در دوره‌های مشخص (چون انقلاب مشروطه و چند سالی پس از آن، زمانی پس از سقوط رضاشاه، دوران حکومت ملی مصدق،‌ اوایل انقلاب ۵۷ و مدت کوتاهی پس از آن) برخی از اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی، آشکارا مجال بروز و ظهور گسترده‌ای پیدا می‌کردند. اما این «مجال‌»ها و «بروز»ها، یعنی امکان طرح فلان اندیشه سیاسی یا اجتماعی، ‌حتی انقلابی به معنی فراهم آمدن امکان مستمر و ماندگاری برای آزاد اندیشیدن نبوده است. این آزادی‌ها یا بهتر بگویم، افراط و تفریط‌ها از یک سو به تندروی‌ها و ترورهای وحشتناک و از سویی دیگر، به خفقان‌های مستمر و سرکوب‌های سیاسی خونبار منجر می‌شده است. به همین جهت دموکراسی در ایران، در بهترین شرایط و در بهترین صورتی که می‌توانست رشد کند، دموکراسی‌ سیاسی بود. یعنی این آزادی فراهم می‌آمد که در بحران‌های سیاسی در باب مسایل سیاسی سخن بگویند و در برابر استبداد سیاسی و حکومت‌های مستبد، صف‌آرایی کنند. آزاد می‌شدند که انتقاد و ترور کنند، یا با قدرت سیاسی درافتند و فلان اندیشه سیاسی یا اجتماعی را تبلیغ کنند. اما اگر کار به طور بنیادی و اصولی به آزادی‌های اجتماعی و ضرورت‌های جامعه مدنی و مهم‌تر از همه به آزادی اندیشه می‌رسید، به «لکنت زبان» دچار می‌شدند. یعنی قدرت سیاسی و اجتماعی مذهب و تفکر مذهبی در کنار قدرت حکومت‌ها به صورت مانعی بر سر راه رشد جامعه مدنی سبز می‌شد و مذهب‌خواهی و مذهب‌اندیشی و استبداد، به یکی از بزرگ‌ترین موانع در راه آزادی تفکر و اندیشیدن یا به قول آخوندزاده «آزادی خیال» تبدیل می‌شد.
سیاهه ریز و درشت این نوع تحلیل‌ها، ‌بدفهمی‌ها و فرصت‌طلبی‌ها و موانع مختلف بر سرا راه دموکراسی در ایران،‌ مثنوی هفتاد من کاغذ خواهد شد. پرسش اساسی که پیش روی همه ما و به ویژه روشنفکران ماست، این است که چرا و چگونه بوده است که رهبری دو انقلاب در ایران یعنی انقلاب تجددخواه مشروطه که آزادی و تجدد و قانون‌خواهی و دموکراسی پارلمانی را در برنامه کار خود داشت و انقلاب بهمن سال ۵۷ که دو شعار از سه شعار اساسی آن به آزادی و استقلال مربوط می‌شد، سرانجام در دست روحانیون افتاد و این آخری تا آنجا پیش رفت که به ایجاد حکومت دینی جباری در ایران منتهی شد. با این همه و با آنکه درکی که از «آزادی» وجود داشت، با محدودیت‌ها و بدفهمی‌های بسیاری همراه بود،‌ اما آرزوی دستیابی به آزادی و استقلال و رویای ایجاد یک حکومت ملی با جامعه‌ای قانونی،‌ از آغاز آن نهضت بزرگ تا به امروز، ‌رویا و آرزوی جامعه ایران بوده است. در دنیای همین آرزوها و رویاها بود که در سخن منظوم فارسی، نخستین بار در عصر ناصری از «حقوق بشر» در معنای جدید آن سخن به میان آمد:
کنون ای مرا ملت هوشمند
چرایید در چاه غفلت نژند
برآیید و بینید کار شگفت
به آسان توانید گیتی گرفت
ولی تا شناسید از خیر و شر
ببایست خواندن حقوق بشر
که تا خود بدانید ز آیین و راه
بد و نیک گیتی نباشد ز شاه
«میرزاآقاخان کرمانی»
و از سر اغراق و دردمندی «یک کلمه» یعنی قانون، راه نجات و حلّال همه مشکلات شناخته شد و کتابی به همین نام در همان دوره ناصری منتشر شد و نویسنده آن یعنی میرزا یوسف خان مستشارالدوله، مواد اصلی حقوق بشر، مندرج در مقدمه قانون اساسی فرانسه را برای ملت ایران ترجمه و بازگویی کرد. (۱۲۷۸ هجری قمری)
شگفتا که از پس گذشت آن همه سال و پس از صد و پنجاه سال تلاش برای قانون‌خواهی،‌ هنوز و همچنان ملت ایران در آرزوی ایجاد یک دولت ملی و قانونی و در آتش اشتیاق دستیابی به ابتدایی‌ترین و اساسی‌ترین حقوق خویش می‌سوزد. گویی زمان از حرکت باز ایستاده و در همچنان بر همان پاشنه می‌چرخد که می‌چرخید و فرخی یزدی می‌سرود:
دولت هر مملکت در اختیار ملت است
آخر ای ملت به کف کی اختیار آید ترا
امروز سندی از آقاخان کرمانی در دست است که به تمام معنی، افشاگر تناقض اساسی است که جریان‌های روشنفکری ایران ـ در «نظر» و «عمل» با آن درگیر بوده‌اند. طنز تلخ این تناقض، وقتی بیشتر خود را به رخ می‌کشد که دریابیم، نویسنده آن نامه، برجسته‌ترین تدوین‌کننده اندیشه ناسیونالیسم «ایرانی» بوده است و در مقام نظر، سخت‌ترین انتقادها را از اسلام و تشیع به عنوان دین و آیین عربی و از روحانیون شیعه به دست داده و آن مجموعه را در مجموع، عامل اصلی تباهی و انحطاط ایران و تاریخ آن معرفی کرده است. یکی از شگفت‌های آن طنز تلخ، در این است که آن سخنان، درست در زمانه‌ای بر زبان رانده می‌شد که روحانیون ایران یا دست‌کم بخش مهمی از روحانیون ایران، از مشارکت مستقیم در براندازی حکومت قاجار و مهم‌تر از آن، از به دست گرفتن قدرت سیاسی حکومت و دولت ـ به این دلیل روشن که «از امور سیاسی اطلاع ندارند و از عهده برنمی‌آیند»ـ پرهیز داشتند. اما تدوین‌کننده اندیشه ناسیونالیسم در ایران، آنان را تشویق می‌کند و نیز از هم‌مسلک دیگر خود ـ یعنی ملکم ـ می‌خواهد که در روزنامه «قانون» به آنان «تأمینات» بدهد که اگر حکومت را در دست بگیرند، «عمل دولت و ملت بر دست این علما هزار بار خوب‌تر و نیکوتر» جریان پیدا می‌کند. ‌بخش اصلی و مورد نظر آن نامه آقاخان کرمانی به ملکم، چون به شیوه‌ای روشن،‌ روشنگر گوشه‌هایی از «سرنوشت پرتناقض» روشنفکران آن دوره است، به عینه در زیر نقل می‌شود:
مشکل تفسیر شرعی و دیانتی مشروطیت، امری که از آغاز، روشنفکران غیرمذهبی و لائیک، دامن زده بودند تا با استفاده از نفوذ کلمه روحانیون،‌ مشروطیت را جامه اسلامی بپوشانند،‌کمی بعد در متون نوشته شده در همان دوره، انعکاس روشن یافت، از قضا به دست کسانی از روشنفکران، انعکاس روشن یافت که خود از همان رده روحانیون برخاسته بودند و پیشینه مذهبی داشتند.
مجدالاسلام کرمانی که زمانی رییس طلاب حوزه اصفهان بود و از مشروطه‌خواهان به نام این دوره، از عوامل و جهات مختلفی که باعث انحطاط مجلس ملی شده است، از «عضویت اهل علم» یعنی روحانیون در مجلس یاد می‌کند و می نویسد:
ورود آنها به مجلس «دو عیب بزرگ داشت،؛ یکی آنکه عنوان مشروطیت را که به کلی خارج از امور دیانت بود، داخل در امور دیانت کردند و مثل دیگر مسایل شرعیه، رأی و عقیده علما را در آن مدخلیت داده‌اند...» سخن او هوشمندانه‌ترین نقدی است که بر جریان شرعی و دینی کردن «مشروطیت» ارایه شده و ما در بخش بعدی نوشته‌مان دوباره به ملاحظات و انتقادات او رجوع خواهیم کرد. او در انتقاد از این جریان و مهم‌تر از آن در انتقاد از مداخلات روحانیون در امر شرعی کردن مشروطه، تا جایی پیش رفت که در صفحات پایانی تحلیلی که از انحطاط مجلس اول داده است،‌ صریحا نوشت:
«یکی از اسباب انحطاط مجلس،‌ ورود آخوندها بود در او، و اگر یک مرتبه دیگر مجلس و مشروطیت در این مملکت پیدا شد، حتما باید مراقب باشند، جنس عمامه به سر را در مجلس راه ندهند، ‌اگرچه به عنوان وکالت هم باشد والسلام»
محمدحسین بن علی اکبر تبریزی، یکی از علمای مخالف مشروطه که رساله «کشف‌المراد من المشروطه و الاستبداد» را در فاصله سال‌های ۱۳۲۵ و ۱۳۲۶ قمری نوشته است،‌ در همین رساله و در انتقاد از مجلس می‌نویسد،‌ با آنکه «اساس عدل عبارت از خداشناسی و خداپرستی است» اما با مشروطه «مردم را به وطن‌پرستی و نوع‌پرستی و مجلس‌پرستی دعوت کردند» و برای اینکه نشان دهند، مشروطه از اول وضع سلطنت گرفته تا آخر قوانینش با شرع مخالف است، فهرست بلندبالایی به دست می‌دهد که از جهات مختلف خواندنی و به ذهن سپردنی است. در این فهرست، مالیات، گمرک، نرخ‌گذاری اجناس، سرشماری مردم، حبس ابد برای مجرمان به قتل و... همه منافی احکام دین دانسته شده است. می‌نویسد:
«مالیات گرفتن و گمرک گرفتن و ربای بانک گرفتن و امتیاز دادن و نرخ دادن، حتی حکما پول تنظیف و چراغ از مردم گرفتن (منظور چراغ‌هایی است که در خیابان‌ها نصب کرده بودند تا شبها روشن باشد) و از آدم و حیوان سرشماری گرفتن و همچنین حکما باید پنیر سیری به سه شاهی، ذغال منی به یک هزار، برنج به سه قران... فروخته شود، ‌منافی احکام دین و مخالف قول سیدالمرسلین علیه‌السلام است که فرموده: الناس مسلطون علی اموالهم و همچنین نان و گوشت و نمک و تنباکو که حکما باید از قومپانیه... گرفت یا به آنها باید فروخت و همچنین تغییر حدود شرعیه، مثلا دست سارق و دزد را نباید قطع کرد، بلکه عوض قطع (باید) برای او حبس معینی قرار داد و یا در قصاص قتل، عوض قتل، حکم به حبس مُخلد (ابد) را قانون گذاشت... همه اینها مخالف با شرع» است.
نویسنده تذکرة الغافل با اشاره به قتل فریدون فارسی و محاکمه قاتلان می‌نویسد: «یهود و نصاری و مجوس، حق قصاص ابد ندارند و دیه آنها هشتصد درهم است».
«معادن نفت و غیر نفت اسلامیان را به کفار واگذاشته» نمی‌دانند که مطابق احکام اسلام هر معدنی که در ملک مسلمانی باشد،‌ ملک طلق و متعلق او است،‌ همچو ملکی را متعلق دولت دانستن... خلاف مذهب اسلام و جرأت و جسارت به خدا و پیغمبر است. ثانیا کلیه معادن به طور عموم بر وفق مذهب اسلام، مهریه حضرت صدیقه طاهره، سلام‌الله علیها، و خمس عایدات آن حق بنی‌فاطمه است» حتی سرزمین‌های فتح شده‌ای که به دست مسلمین افتاده است «مخصوص امام زمان عجل‌‌الله فرجه است، فقط دوستان ایشان راست،‌کشف کرده، حق امام و سادات عظام را برسانند. کسی را نمی‌رسد بدون اذن امام زمان، عجل‌الله فرجه و بدون اجازت حضرت صدیقه کبری، سلام‌الله علیها، از دست دوستان ایشان گرفته، به کافر و دشمنان ایشان واگذارد و کسی را نمی‌رسد، حق امام و حق سادات را به خلاف حکم خدا، تضییع کرده به کافر تقدیم کند و اگر بنا باشد به طرق شرعیه به کافر ذمی داده شود، دو خمس به آن علاقه می‌گیرد؛ یکی خمس عایدات که به عموم معادن مقرر است، یکی دیگر ملکی را که مسلمانی به کافر ذمی وامی‌گذارد، ‌باید خمس آن را ادا کند. پس آنچه از معادن استخراج می‌شود، صدی چهل حق امام و حق سادات است، بدون تعلل باید برسانند و حقی که دولت می‌خواهد بگیرد، باید از صدی شصتی که باقی می‌ماند، دریافت دارد و این در صورتی است که به کافر ذمی داده شود. والا به کفار حربی که ابدا مداخله در ملک اسلام نمی‌توان داد».
به این ترتیب نظام مشروطیت و آنچه که به نام دموکراسی پارلمانی می‌شناسیم، در چنبره مخالفت‌هایی از این دست و به برکت موافقت‌هایی از آن نوع که بهترین بیانش را در رساله آیت‌الله نایینی دیدیم، به «مشروطه ایرانی» مبدل شد. قانون اساسی آن به «رساله علمیه» در باب مسایل عرفی تقلیل یافت و اساسی‌ترین اصول آن در لابلای بحث‌های مفصل فقهی و شرعی، رنگ باخت، و به قول مجدالاسلام کرمانی: «عنوان مشروطیت که به کلی خارج از امور دیانت بود، داخل در امور دیانت» شد «و مثل مخالف میرزای شیرازی با قرارداد تنباکو که سرانجام در عمل، به مهم‌ترین حرکت تاریخی مردم ما در دوره ناصری منجر شد، از تلگرافی که در ۲۷ ماه ذی‌حجه ۱۳۰۸ قمری (۱۲ مرداد (اسد) ۱۲۷۰ شمسی) به ناصرالدین شاه کرده است، به خوبی مشخص می‌شود. در بخشی از آن تلگراف می‌گوید:
«اگرچه دعاگو تاکنون به محض دعاگویی اکتفا نکرده، تصدیعی و استدعایی از حضور انور نکرده، ولی نظر به تواصل اخبار... عرضه می‌دارد که اجازه مداخله اتباع خارجه در امور داخله مملکت و مخالطه و تودی آنها با مسلمین و اجرای عمل بانک و تنباکو و راه‌آهن و غیره از جهاتی چند منافی صریح قرآن مجید و نوامیس الهی و موهن استقلال دولت و مخل نظام مملکت و موجب پریشانی عموم رعیت است....»
و این شیوه مخالفت که مراوده و آمیزش و تجارت فرنگی‌ها را با مسلمانان و ایجاد بانک و راه‌آهن را منافی با قرآن و نوامیس الهی می‌دانستند، ‌در یک تلگراف ناصرالدین شاه به ظل‌السلطان به شدت مورد انتقاد قرار گرفته است. شاه گفته بود: «چرا باید علما و مردم حرفی بزنند که این قدر بی‌معنی و سخیف باشد؟ مثلا بانک را بد می‌دانند. این چه حرف رکیک بی‌معنی است؟ رعایای دول خارجه از صد سال به این طرف، ماذون و مجاز هستند، موافق عهدنامه‌های آقامحمدخان و فتحعلی‌شاه و محمدشاه که هر نوع معاملات را در ایران و هر نوع تجارت را بکنند... فرنگیان و تجارت و معامله‌گری آنها از صد سال متجاوز است که در ایران معمول است. خلاصه این دستخط را به جنابان علمای اعلام بلکه به همه اصفهانیان بدهید، ملاحظه نمایند و جواب را به عرض برسانید که تکلیف دولت معلوم شود و البته یقین داشته باشید که اگر در این نوع حرف‌های‌ بی‌معنی امتدادی بدهند، تکلیف از ما ساقط شده، آنچه لازمه سیاست است، خواهیم فرمود».
شنبه ۱ دي ۱۳۸۶

بر گرفته از سایت:

h/ttp://ajoudani.com

حضور موسیقی سمفونیک ایرانی در انقلاب 1979 (قسمت اول)

پس از وقوع انقلاب 1979در ایران، در پی مهاجرت شمار قابل توجهی از نوازندگان چیره دست ارکستر سمفونیک و نیز تعطیلی و تعلیق فعالیت های هنرستان موسیقی در کشاکش جریان های سیاسی روز، سازمان ارکستر سمفونیک نیز به یکباره با فروپاشی بی سابقه ای مواجه شد.

با وجود این که نفس جریانات انقلابی و ایدئولوژیک به دلیل ماهیت خردگریز آن و تکیه مفرط بر احساسات پوپولیستیک، خود را ناگزیر از پیوند با تنها گونه مشروع موسیقی با عنوان «سرود» میدید، لیکن این امر به هیچ روی سبب تجدید سازمان ارکستر سمفونیک، تزریق بودجه و به رسمیت شناختن آن و جلوگیری از واپاشی این نهاد چهل و پنج ساله (1312 - 1357) نگردید. اما به هر روی، به منظور برآورده کردن نیاز های موسیقی انقلاب، گروهی از نوازندگان ایرانی ارکستر سمفونیک سابق که اقامت را بجای مهاجرت برگزیده بودند، دست به کار تشکیل ارکستری با عنوان «ارکستر بزرگ انقلاب» شدند.

مهمترین و شاید تنها برنامه این ارکستر، آماده سازی، اجرا و ضبط سرودهای حماسی و انقلابی بود. اکنون این آهنگسازان جوان انقلابی بودند که با سابقه تحصیل در هنرستان موسیقی و دانشکده، روانه استودیوهای صدا و سیما شدند؛ هوشنگ کامگار، کامبیز روشن روان، مجید انتظامی، شهاب انتظامی، فریدون شهبازیان، سید محمد میرزمانی، مجتبی میرزاده و ... همگی قطعات فراوانی را برای ارکستر (غالباً همراه با خواننده) ساختند.....

برای خواندن این مقاله جالب و شنیدن فایل های صوتی به سایت "گفتگوی هارمونیک" مراجعه فرمائید:

http://www.harmonytalk.com/id/1460

گــــر بـه تو افتدم نظــــر

"طاهره قرةالعین"

گــــر بـه تو افتدم نظــــر، چهــره به چهــره، رو بـــــــه رو

شرح دهـــــم غـــــم تــــو را، نکتـــــه به نکته مـو به مـو

از پــــــي ديـــــــدن رخت، هـــــمچـــو صبــــــا فتـــاده‌ام

کوچــــــه به کوچــه، در به در، خانـــه به خانه، کو به کو

دور دهـــــان تنـــگ تــــــــو، عــارض عنبــــــــــرين خطت

غنــــــچه بــه غنــــچه، گل به گل، لاله به لاله، بو به بو

مـــــــي‌رود از فــــــــراق تــــو، خـــون دل از دو ديـــده‌ام

دجله به دجله، يم به يم، چشمه به چشمه، جو به جو

مهـــــــر تو را دل حـــزين، بافتــــه بـــــــر قمــــاش جان

رشتـــه بـــــــــه رشته، نخ به نخ، تار به تار، پو بـــه پو

در دل خويش «طاهره»، گشت و نـــــــجست جز تو ر

اصفحـه بـه صفحـه، لا به لا، پــــرده به پـــرده، تو به تو

آيين برافراشتن درفش كاويانی در سرزمين درفش‌های برافراخته

رضا مرادی غیاث آبادی

برگرفته از سخنرانی این نگارنده در همایش بین‌المللی نوروز، ارگ بم، اسفندماه 1379

شهر بلخ در شمال افغانستان امروزی و در نزدیكی رود آمودریا (جیحون) قرار داشته است. مردمان این شهر پس از ویرانی آن به دست قیس‌ بن هیثم، شهر جدید بلخ را در بیست كیلومتری شرق آن بنا كردند كه امروزه به نام «مزارشریف» شهرت دارد.
چند هزار سال است كه یكی از بزرگترین و شكوهمندترین و زیباترین و مردمی‌ترینِ جشن‌های نوروزی در میان همه سرزمین‌های ایرانی، در شهر بلخ، در این پایتخت باستانی ایرانی و با برافراشتن درفش سه رنگ كاویانی، در میان انبوهی از مردمانی كه از دوردست‌ها گرد آمده‌اند، و در میان شادی كودكان و سرودهای زیبای دختران و دعای مادران و آرزوها و آمال پدران و در كنار بنای فرخنده و ورجاوند «مزارشریف» مزار باستانی ایرانیان، و در میان «دشت شادیان»، دشتی دوركرانه و آكنده از گل‌های سرخ لاله، برگزار می‌شده است.
اینك امسال (منظور نوروز 1380) سومین سالی است كه درفش گل سرخ به اهتزاز در نخواهد آمد. آنروز كه قیس بن هیثم، مركوبش را در آب‌های پاك و گرامی «بلخ‌رود» فرو برد و از جشنگاه و انجمن‌گاهِ رایومندِ نوبهار بلخ، آن جایگاه گردهمایی سرداران سرزمین‌های ایرانی و آن جایگاه اهتزاز درفش‌های نمایندگان ایرانی، تنها ویرانه‌ای بر جای گذاشت و پیكره‌های شكوهمند و ستاره‌آذین آناهید را خرد می‌كرد؛ آیا می‌دانست كه از پس سالیانی دراز، بازماندگان او دگرباره دست‌های خود را بسوی این یادمان‌های گرانپایه ایرانی دراز می‌كنند و سلاح‌های خود را بسوی تندیس‌های فرازمندِ «بامیان بامیك»، تندیس بودای مظهر صلح و آشتی، نشانه می‌روند و حتی مانع برگزاری «جشن گل سرخ» می‌شوند؟

اما به راستی امروزه نیز مردمان بلخ و بادغیس و هرات، آن مرز پَـروان و بامیان و چَـخچَـران، آن مردمان شِـبرغان و سمنگان و بغلان و بدخشان و آن شیران تُـخار و «دره پنج‌شیر»، دانند چاره كار را نرم نرمك. و اینان اینك شبیه همان ترانه‌ای را می‌سرایند كه پیش از این پدرانشان برای پسر هیثم ساختند و طبری آنرا روایت كرده است و هنوز هم در افغانستان سروده می‌شود:

از ختلان آمدی/ با روی سیاه آمدی
آواره باز آمدی/ خشك و نزار آمدی

آیین برافراشتن درفش كاویانی در بلخ باستانی یا مزارشریف امروزی كه در بیست كیلومتری بلخ واقع است، پیشینه‌ای چند هزار ساله دارد. در اوستا، بلخ با پاژنام «سریرام اردوو درفشام» همراه است؛ به معنای «بلخ زیبا با درفش‌های برافراخته». تعبیری كه در ادبیات پهلوی و در شاهنامه فردوسی به گونه «بلخ بامی» (بلخ درخشان) ماندگار شد.

«درفش‌های برافراخته» به پایتختی و مركزیت بلخ اشاره می‌كند، جایگاهی كه سرداران و نمایندگان سرزمین‌های ایرانی درفش‌های خود را در كنار یكدیگر و در پیرامون درفش كاویانی، در «انجمن‌گاه نوبهار» و در آغاز هر بهار بر می‌افراخته‌اند و یگانگی و یكرنگی و همبستگی همه مردمان سرزمین‌های ایرانی را پیمان می‌گذاردند و یادآوری می‌كردند.

به گمان نگارنده، درفشی كه امروزه در مزارشریف برافراشته می‌شود، «درفش كاویانی ایران» است. چرا كه درفش كاویانی آنگونه كه در شاهنامه فردوسی به روشنی بیان شده است، با سه پارچه سرخ و زرد و بنفش، آذین می‌شده است و درفش مزارشریف نیز با سه پارچه سرخ و زرد و بنفش، برافراخته می‌شود:

فرو هِشت ازو سرخ و زرد و بنفش/ همی خواندش كاویانی درفش
به پیش اندرون كاویانی درفش/ جهان زو شده زرد و سرخ و بنفش

آیین برافراختن درفش در افغانستان بنام «میلَـه گل سرخ» (جشن گل سرخ) یا مراسم «ژنده بالا» نامبردار است. نام گل سرخ از آن روست كه در آغاز بهار، دشت‌های پیرامون بلخ كه به دشت شادیان شناخته می‌شود و در كنار هجده نهر بلخ‌رود و پیرامون دریاچه باستانی بلخ كه امروزه خشك شده است، آكنده از گل‌های سرخ لاله می‌شود. گل‌هایی كه تمامی دیوارهای نوبهار را با آن می‌پوشانده‌اند و آذین می‌كرده‌اند.

منظور از گل سرخ در افغانستان، گلی است كه در ایران امروزی بنام گل شقایق مشهور است كه خود نوعی از گل لاله می‌باشد.

توجه به جزئیات این گل نشان می‌دهد كه گل سرخ لاله یا شقایق با سه ویژگی به آیین برافراشتن درفش در مزارشریف شباهت دارد. نخست اینكه این گل از سه رنگ سرخ و زرد و بنفش تشكیل شده است؛ گلبرگ‌ها به رنگ سرخ، انتهای گلبرگ‌ها به رنگ بنفش و پرچم‌ها به رنگ زرد هستند. پس رنگ‌های این گل با رنگ‌های درفش كاویانی همانند است. دوم اینكه ده‌ها پرچم میانه گل، به دور میله مركزی بلند آن گرد آمده‌اند، همانند گرد آمدن درفش‌های نمایندگان ایرانی بر پیرامون درفش كاویانی. سوم اینكه گل سرخ لاله یا شقایق، تنها بصورت خودرو و در دشت‌های آزاد می‌روید و شكوفان می‌شود و هیچگاه نمی‌توان آنرا در اسارت نگهداری كرد؛ چرا كه بلافاصله پس از چیده‌شدن و حتی در بهترین شرایط نگهداری، به سرعت می‌پژمرد و از بین می‌رود. به این سبب این گل نشان و نماد آزادگی است و درفش كاویانی نیز نشان ونماد آزادگی خوانده می‌شود.

اهمیت نیایشگاه نوبهار در فرهنگ ایرانی تا بدان پایه بوده است كه شاهنامه فردوسی آنرا قبله‌گاه ایرانیان گزارش كرده است:

به بلخ گزین شد برآن نوبهار/ كه یزدان پرستان برآن روزگار
مر آن خانه داشتندی چنان/ كه مر مكه را تازیان این زمان

اما از سوی دیگر واعظ بلخی، نوبهار را قبله‌گاه شیطان روایت كرده است: «خانه شیطان در نوبهار بلخ است. شیطان هر ساله در آغاز سال نو شمسی احرام می‌گیرد و در آن خانه حج می‌گزارد. در مراسم ابلیس، مردمانی از اطراف و اكناف، از تخارستان و هندوستان و تركستان و عراق و شام بدین شهر در می‌آیند و جشن می‌كنند.»

مزارشریف نه تنها نام شهر، بلكه نام آرامگاه و مزاری باشكوه با بهترین نمونه‌های هنر معماری و كاشیكاری و آذین‌بندی ایرانی در دوره تیموری است. بنای تازه‌تر این مزار به فرمان سلطان حسین بایقرا و وزیرش امیر علیشیر نوایی بر بنیاد آرامگاه ناشناخته باستانی دیگری ساخته شده است و از زمان او و بر اثر خوابی كه سلطان دیده بود، این مزار به امام علی نسبت داده شد.

امروزه برخی بر این گمانند كه مزارشریف، آرامگاه زرتشت است و این گمان دور از واقع به نظر نمی‌رسد. اما برخی مردمان شمال افغانستان این مزار را به شخص خاصی منتسب نمی‌كنند و از آن تنها با همین نام ناشناخته «مزارشریف» یاد می‌كنند.

در جشنگاه نوروزی یا «میلَـه گل سرخ» در بلخ یا مزارشریف امروزی و در ساعت هشت بامداد نوروز (نخستین روز برج حَمَل) همه مردم شهر و همچنین بسیاری كسان از شهرها و كشورهای دور و نزدیك و از ایران و ورارودان و هندوستان و پاكستان، در دیهه «خواجه خیران» قدیم یا مزارشریف امروزی و در پیرامون جایگاه برافراشتن درفش كاویانی گرد می‌آیند و به رقص و سرود و شادمانی و پایكوبی و دست‌افشانی می‌پردازند. انبوه مردمان و مسافران به اندازه‌ایست كه همه خانه‌ها و مسافرخانه‌ها و چادرها و گوشه و كنار باغ‌ها و پردیس‌ها و چمنزارها و زیر چادر آسمان انباشته از انبوه مردمان می‌شود.

در میان این شور و غوغا، درفش كاویانی به اهتزاز در می‌آید و تا چهل شبانروز بر فراز بلخ بامی و در زیر آسمان سرزمین‌های ایرانی تبار و به گفته یعقوبی «در وسط خراسان» در اهتزار می‌ماند. در این چهل روز هر كس كوشش می‌كند تا با اندكی تكان دادن بوسیدن آن، به نیایش برای میهن بپردازد:

ای وطن آزاد و شاد و خرم زیباستی/ عشق پاكت در دل هر كس دو بالا می‌شود

جشنگاه گل سرخ، همچنین جشنگاه كودكانی است كه با سرخوشی و شادی به اسپك سواری، چرخ‌ فلك سواری، بادبادك پرانی، خواندن ترانه‌های نوروزی و آتش بازی روی می‌آورند.

در جشنگاه نوروزی بلخ و مزارشریف همچنین دسته‌های ساز و سرود، دسته‌های بازی‌های محلی و ورزشی همچون كشتی‌گیری، بز كِشی، اسبدوانی، نیزه‌پرانی، چوب‌بازی، توپ‌بازی، چوگان‌بازی، شمشیربازی، سنگ‌پرانی، مسابقه انتخاب بهترین حیوانات و بسیاری بازی‌های دیگر برگزار می‌شود.

كوچه‌های نوروزی مزارشریف آكنده است از دست‌ساخته‌های هنرمندانی كه در طول زمستان بهترین آثار خود را برای كودكان ساخته‌اند، برای سازندگان بلخ فردا. در جشنگاه نوروزی همچنین شیرینی‌پزها، كلوچه‌پزها، حلواگرها و پزندگان دیگر خوراك‌واری‌ها همه در كنار مردمند.

همانگونه كه گفته شد خواندن سرود و ترانه‌های نوروزی از ویژگی‌ها و بایسته‌های میله گل سرخ است. در این سرودها به دلفریبی گل‌های سرخ لاله دشت شادیان و به زیبایی‌های شهر مزارشریف و گنبد سبز مزار و چمنزارهای گسترده بلخ و سرافرازی و خرمی میهن اشاره می‌شود.

در این چهل روز، در سارسر شهر آكنده از لاله‌ها و چراغانی شده مزارشریف، آوای ترانه مشهور «ملا ممدجان» از هر كوی و برزن شنیده می‌شود. ملا ممدجان، محبوب‌ترین و دوست‌داشتنی‌ترین سرود نوروزی برای مردم است. این ترانه از زبان دختری سروده شده است كه آرزوی همسری با جوانی به نام ممدجان را دارد و آرزو می‌كند كه در جشن گل سرخ، خواسته او برآورده شده و دشواری‌های بازدارنده پیوند آنان برطرف شود. همچنین سرود «میله نوروز» از سرودهای زیبای دیگریست كه جوانان با جامه‌های زردوز و سلسله‌دوز بطور دسته‌جمعی می‌سرایند.

آیین نوروزی مزار شریف، یكی از كهن‌ترین و باشكوه‌‌ترین مراسم نوروزی در سراسر سرزمین‌های ایرانی‌تبار است. بایسته است اكنون كه رادیو و تلویزیون ایران در باره این مراسم سكوت پیشه كرده است، فرزندان خود را با چنین آیینی آشنا كنیم كه نشانه‌های فراوانی از همزیستی انسان‌ها، صلح و دوستی، پاسداشت پدیده‌های طبیعت، شادی و سرور، آزادی ابراز عشق، همبستگی ژرفانه مردمان و بسیاری هنجارهای دیگری را كه جهان امروز در آرزوی دستیابی به آن است را یكجا با خود دارد.

برگرفته از سایت پژوهش های ایرانی:

http://www.ghiasabadi.com/

"آنا نتربکو"، سلطان (ملکه) اپراخوانی زنان در قرن جدید

آنا نتربکو (Anna Yur'yevna Netrebko) یکی از مشهورترین خوانندگان کلاسیک در جهان میباشد.

صدای زیبای سوپرانوی وی در بسیاری از سالنهای اپرای جهان طنین افکنده است.

او در 18 سپتامبر سال 1971 در کراسنودار روسیه متولد شده است.

نتربکو، خانواده ای متمول نداشت تا او را در زمینه تحصیل موسیقی کمک مالی نمایند؛ در زمانی که در کنسرواتوار سن پترزبورگ مشغول تحصیل بود، آنا در تئاتر St. Petersburg's Mariinsky Theatre به عنوان پله شور و خدمتکار فعالیت میکرد! اما شانس در زندگی با وی بود چرا که یکروز Valery Gergiev رهبر ارکستر، او را در آنجا (بخاطر داشتن سابقه ذهنی از اجرایش) شناخت و آنا را دعوت کرد تا عضوی از گروه اش شود و زیر نظر او، اصول خوانندگی را فرا گیرد.

هر چند استعداد آنا نیز از همان ابتدا مشهود بود و بعد از کوتاهی توانست نقش های متعددی را در اپرا بعهده بگیرد؛ در کنار حمایت های Valery Gergiev توانست نقش سوزانا را در اپرای فیگارو، به عهده گیرد که در آن زمان موفقیت بسیار عظیمی برایش بود .....

برای خواندن ادامه این مقاله و شنیدن فایل های صوتی به سایت "گفتگوی هارمونیک" مراجعه فرمائید:

http://www.harmonytalk.com/id/1559

محفل زنان

شیوا مقدم

صحبت از این بود که افراد خیلی از هم دور هستند. بخصوص خانمها. به دلیل اینکه اکثرأ مشغول شغل بیست و چهارساعته پر منفعت اما کم ارج و قرب! خانه و بچه داری هستند و بسیاری از آنها هم اضافه بر این به کار بیرون از منزل مشغولند. به این ترتیب کمتر زمانی فارغ از هر مشغله ای، فرصتی برای دیدار و گپ زدن پیش میاید. دوستی پیشقدم شد و ظاهرآ بعد از زمانی طولانی که خانمها دور هم جمع نشده بودند، همگی را به بهانه ای دعوت کرد. من جدیدترین فرد در جمع بودم، چون به تازگی به این شهر آمدم. از قبل به دوست دعوت کننده گفته بودم که تجربه من از این دوره ها بسیار خسته کننده است، همان تکرار مکررات است با همان حرفها فقط ممکن است، نوع خورش عوض شود، نهایت که این جمع شدنها حاصلی ندارد و من علاقه چندانی به شرکت ندارم. در نهایت با این فکر که همگی در روز ملاقات با توافق هم، وظیفه ای برای جمع در نظر بگیریم، دعوت را پذیرفتم.

وقتی به منزل دوستم رسیدم، چند نفری آمده بودند و جمع دوستانه بود. به گرمی از من استقبال شد و تعدادی هم اضافه شدند. اتاق پر شد از خانم ها از سنین مختلف. از دانشجو گرفته تا خانم های مسن. در آغاز کسانی که بیشتر همدیگر را میشناختند با هم صحبت میکردند بعد از مدتی با صحبت بر سر آخرین نوع آرایش در ایران صحبت همگانی تر شروع شد وبا بحث بر سر مناسب بودن قیمت اجناس ارائه شده در فلان پاساژ در تهران که من متاسفانه اصلآ نامش را هم نمیدانستم تا موعد صرف غذای مفصلی که مهماندار، زحمت زیادی برای تهیه آن کشیده بود، ادامه پیدا کرد. بعد از خوردن چای صدای موزیک از دستگاه ضبط بلند شد -آهنگهای پاپ مد روز- و معلوم بود که نوبتی هم که باشد، نوبت رقص است. راستی کدام مجلس ایرانی هست که در آن صدای موسیقی و آواز و کف زدن حضار همراه با رقص بلند نباشد؟. ایرانی در هر شرائطی که دور هم باشد، میزند و میرقصد، اصلآ عاشق بزن و برقص است. همیشه فکر میکنم اگر این شادی درونی را هم از ما میگرفتند، چه میکردیم ؟ طفلی فرنگی ها همیشه ازدیدن منظره جمع ایرانی ها که همه اهل رقص و آوازو بگو،بخند هستند مبهوت میشوند. معمولآ باید چند گیلاس خالی کنند تا کمی همرنگ جماعت شوند -
خلاصه رقص خلسه جالبی دارد که زمان به باد فراموشی میرود ... اما، به نظرم یکی، دو ساعتی با این قیل و قال گذشته بود، چون کم، کم، موبایل ها به صدا در آمد که: خانم جان، کجائی، بچه من رو خسته کرد! این دوره شما چقدر طول میکشه ؟ ....
بعد، هم بعضی آقایان با بچه آمدند که مامان (خانم) را ببرند. خلاصه، دوره، بعد از حدود چهار ساعتی که اتاق تازه دربخاری از رقص و خنده گرم شده بود، در آرامش و با سرسیدن مردان و کودکان مشتاق مادر به پایان رسید.

قرار من و دوست دعوت کننده محقق نشد ولی در راه بازگشت من، بیاد خاطرات دور بودم ... چند بار در اینچنین دوره هائی بودم ؟... قشنگترینشان در دوران کودکی بود که تابستان را در خانه پدر بزرگ، در روستا میگذراندیم ...

.....بعد از ظهر یکی از روزها ما بچه ها، از گشت و گذار دره ها و دیدار چشمه سارها ی کوهستان به منزل برگشتیم. دائی بزرگم، سیگار به دست، بر سر پلکان ایوان نشسته بود و منظر حیاط را میپائید و سبیلش را چاق میکرد. تعجب کردیم! ما را که دید خنده ای کرد، گفت: اوشاخلار، یاخشی واقت گلدیز!... گفتم: دائی جان چه خبر شده ؟ گفت: قری لر، یاپبادان گوی چک چالیئیر! این را که گفت، از خنده ریسه رفت. ما به قدری هیجان زده شدیم که دست و پا نشسته به بالای ایوان پریدیم و وارد تالار شدیم.
در که باز شد، چند نفری از زن ها به تصور اینکه مرد وارد شده، جیغی کشیدند، بعد که دیدند ما هستیم از خنده روی زمین افتادند. انگار منتظر چنین چیزی بودند. هیاهوی عجیبی بود، نمیدانم چه خبر بود، همه زنها جمع بودند، دور تا دور تالار به چادرشب ها تکیه داده بودند. با روسری های سفید بزرگ. . بوی قلیان و چای که روی سماور میجوشید، با بوی گلهای سرخ خشک که در متکاها جا سازی شده بود هوا را پر کرده بود. مادرم و خاله جان در میان زنهای دیگر بودند. زنها دایره ها را دست به دست میدادند. جوانتر ها همه میزدند، انگار مسابقه دایره زنی بود. چند تائی وسط میرقصیدند، شلیته هاشان چرخ میخورد و شق و شق بشکن بود که هوا میرفت. زن های مسن با صدائی خف میخواندند، گاه اشعاری میخواندند که رقصنده از خنده ریسه میرفت و روی زمین ولو میشد و باعث خنده بیشتر میشد.بچه ها کنار زانوی مادر ها بودند. من جائی پشت مادرم پیدا کردم و مبهوت تماشای قیل و قال بودم. بیشتر این زنها را میشناختنم ولی هرگز آنها را اینجور شاد و بی خیال ندیده بودم. معمولآ آنها را در حال کار بروی زمین و خانه یا با بچه هاشان در حال شستشوی چیز ها، کنار رودخانه دیده بودم. دستها و چهره هاشان را نگاه میکردم که خط و نشان زحمت و رنج سالها شیار های عمیق بروی آن بجا گذاشته بود. به صدایشان گوش میدادم، این لحظه فراغت آنان بود...

...صدای آنها، نغمه زنانی بود که در همه دوران، علی رغم همه دشواری ها، چراغ زندگی و غریو نشاط را همیشه در هرمنزلی، افروخته و پرآواز نگاه داشته بود...

بیاد موریس بژار، هنرمند قرن بیستم

"این مقاله را به پاس زحمات نیما کیان به او و به سازمان باله ایران تقدیم میکنم"
شیوا مقدم

موریس بژار (۱) (Maurice Béjart) ، رقصنده و طراح رقص (chorégraphe) نام آور فرانسوی در۲۲ نوامبر ۲۰۰۷ در شهر لوزان سوئیس، دیده از جهان فرو بست.

بژار، از پیشتازان مکتب نئوکلاسیسیم (۲) در هنر رقص باله بشمار میامد. صحنه پردازیهای او برای نشان دادن ایده های سمبلیک، فلسفی و متافیزیک که تجسم الهام آنهارا درکنکاش و تعمق در فرهنگهای گوناگون می جست بخصوص در سالهای ۣ۱۹۶۰ از او چهره ای جهانی و ماند گار به جا گذاشت.

آخرین طراحی بژار که قرار بود بزودی بروی صحنه بیاید دور دنیا در۸۰ دقیقه (Le tour du monde en 80 minutes) نام داشت. این طراحی سخنهای بسیار از سوی خالق خود که در همه نقاط جهان سفر کرده و کولباری قرین به ۵۰ سال تجربه حرفه ای از فرهنگها و رقصهای جهان را گرد آورده بود پیش چشم بیننده خود برای گفتن داشت.

بژار دنیای باله (۳) کلاسیک را که بسیار استاندارد وشسته و رفته مینمود، بسختی تکان داده و تغییر داد. با خلق اثر معروفش سمفونی برای یک مرد تنها (Symphonie pour un homme seul) برای اولین بار، دنیای درونی انسان مدرن را برای تماشاچی، بروی صحنه باله آورد.

موسیقی در طراحی های بژار

بژار از تمام موسیقی های دنیا برای طراحی هایش استفاده کرد. از علمی ترین و تکنیکی ترین و پیچیده ترین موسیقی ها تا مردمی ترین آنها. در مورد موسیقی رقص میگوید: « هیچ موسیقی وجود ندارد که نشود با آن رقصید. مسئله تنها اینست که انسان باید بداند، چه تیپ رقصی با کدام موسیقی اجرا شود ».

در کارهایش بخاطر احترامی که به صدای گرم ام کلثوم و ادیت پیاف (Edith Piaf) داشت، از صدای آنان وهمچنین از ترانه های ژاک برل (Jacques Brel) و باربارا(Barbara) استفاده کرد. مدتها توجه خاصی به گوستاو مالر(Gustav Mahler) و واگنر(R. Wagner) نشان میداد و حتی سنفونی های بتهوون(Beethoven) را که برای باله بسیار عظیم و سنگین مینمودند را تنظیم کرد. بژار علاقمند به معماری موسیقی باخ(Bach) ، رنگ آمیزی های درخشان ویوالدی(Vivaldi) و همچنین دوستدار رمانتیکها بود. ورای آنها سخت گرفتار مکتب وین و سریالیستها بود. در طراحی رقص بکتی(Bhakti) از خدایان هندی و موسیقی این کشورالهام می گیرد؛ همچنان که در بالۀ گلستان از عناصر موسیقی ایرانی استفاده میکند. بژارهمچنین با مخطوط کردن سبکهای مختلف چندین باله طراحی میکند.مثال: نیژینسکی دلقک خدا (Nijinski, clown de Dieu) با استفاده از هیپررمانتیسم (hyper-romantisme)چایکوسکی(Tchaïkovsky) و موسقی کنکرت(concrète) پیئرهانری(Pierre Henry) . اثار دیگر : فاوستِ ما (Notre Faust) مخلوطی از موسیقی باخ و موسیقی تانگو(tango) و درعشق شاعر(Dichterliebe) از موسیقی روبرت شومان
(Robert Schumann) و نینو روتا(Nino Rota) استفاده میکند.

مکتبِ بژار؟

شاید یکی از مهمترین شاخصهای کار بژارکه در ضمن انتقاد و مخالفت بسیاری را هم بر علیه او بر انگیخته بود، این باشد که با تکان دادن کدها (استانداردها) نفس و اکسیژن تازه ای به رقص باله بخشید. او با استفاده از زبانی زنده و چند رگه، رقص را برای همگان قابل فهم و ملموس نمود. پیش از آن، بالرینهای تئاترهای استاندارد ایتالیائی هرگز پایشان را خارج از صحنه اپرا نمی گذاشتند. بژاربا کمپانی خود در محل هائی مانند کاخهای جوانان و محل های عمومی حاضر میشد تا بتواند تماشاچیان بیشتری را به هنر رقص جلب کند.

او استعداد زیادی در کشف توانائیهای رقصنده گانش داشت و برای تربیت آنها در تحقق بخشیدن به ایده های نوین زحمات فراوانی کشید. رقصنده گان مرد و زن، در طراحی های اوجلوه ای دیگر دارند زیرا دلبستگی بژار به حرکات بود و در این میان معمولآ جنسیت رقصنده گان محو میشد.

او خود در مورد تیپ مورد نظرش، در مثاحبه ای که در سال ۱۹۹۱ با مجلهً "رقصنده" (le danseur) داشت، میگوید: » در اوائل کارم منتقدین میگفتند، من فرم بدنی خوبی برای رقصنده درجه یک شدن را ندارم. بلکه تنها شکل موجودی را دارم که یک استیل جدید دارد! بعد ها که با پیدا کردن مورفولوژی های زیباتر از خودم نوعی رقصنده مرد را تربیت کردم که این رقصنده مرد، متفاوت از "رقاص" بود، منتقدین التفات بیشتری نسبت به پرسوناژهای کار من پیدا کردند.در واقع این نقطه شروع کار من بود. من میخواستم رقصنده های ما شکل "رقاص" را نداشته باشند. میخواستم رقصنده های ما چون مردان و زنانی بلند بالا و زیبا باشند، ولی مردان و زنانی که میرقصند و سعی کردم جنبه "رقاص" بودن را پاک کنم. با یک "رقاص" مردم معمولآ موجودی را میبینند که یا از او خوششان میاید یا از او تعجب میکنند یا به او میخندند. اما هرگز خودشان را در او پیدا نمیکنند. اما، تماشاچی ها در رقصنده های من، خودشان را پیدا میکنند. این همیشه آرزوی من بوده و فکر میکنم تا به امروز به آن وفادار مانده ام ».

از او پرسیده میشود: « آقای بژار همه مردم تنها نام شما را میشناسند، آیا گروه مهمتر است یا کورگراف(chorégraphe) ؟ »

او در جواب میگوید: « باله قبل از هر چیز رقصنده زن و مرد است و کار گروه. در یک کمپانی باید افراد قادر به زنذگی باهم باشند تا همراه با پیشترفت و تکوین مورفولوگی بدن، امکانات تنظیم و تغییرات در بدن پیدا شود. تکنیک ما بسیار مهم است ولی من یک تکنیک خاص درست نکردم، مکتبی بنام مکتب بژار وجود ندارد. در تکنیکهائی که ما استفاده میکنیم، اهمیت دست به اندازه اهمیت پا است. دست بسیار معنی دار است و دست رقصنده باید بسیار قوی باشد. این دست و تفکر آن در رقص، یک سمبل و علامتی ست که در هند و چین و کلآ در شرق پدید آمده است" ...»

اهمیت صحنه آرائی

بژارهرگزکششی برای دکورهای گران قیمت و پر کار نداشت. او دستورالعمل دیاگیلف(Diaghilev) برای صحنه پردازی های رویائی و جلوه های اشرافی که برای باله روس (Ballets russes)ساخته بود بکناری نهاد. دراینباره در کتاب خاطراتش میگوید: « من هیچوقت نتوانستم مشکل فضای روی صحنه را حل کنم. دکورها از من فراریند! در کار من ملاقاتی بین کُرگرافی(chorégraphie) و دکور انجام نگرفت یا بسیار به ندرت انجام گرفت! من بدون دکور و دکوراتور راحت ترم! با چند ابزار مختلف که شاعرانه باشند یا بهتر بگویم، مفید باشند، راضی هستم ! ».

تنها دو طراحی را در صف طولانی کارهای بژار میتوان یافت که دارای دکور هستند: لا تراویاتا (la Traviata) ولو تِک .(le Teck)

پایبندی به معنا

بژار حدود ۲۰۰ باله طراحی کرده است که تمامی آنها، معانی شخصیتی ومفاهیم ذهنی او را تداعی میکنند. این طراحی ها شامل قطعات ادبی یا تاریخی هستند که بژار درآنها کوشش میکند دنیای خود را با سمبلهای عشق، مرگ، نور و زنان با نهایت زیبائی بروی صحنه بیاورد. بیان او فریادیست بلند که اعلام میکند، هنر رقص، هنر قرن بیستم است !

بیوگرافی وآثار مهم

موریس بژار متولد ژانویه ۱۹۲۷ و اهل شهر مارسی فرانسه بود. پدرش گاستون برژه(Gaston Berger) یک فیلسوف بود. در۷ سالگی بعد از فوت مادر، پزشک خانواده برای رشد و تقویت قوای جسمی و روحی موریس کوچک به پدراو پیشنهاد میکند تا وی را برای فرا گرفتن رقص به کلاس بفرستد.

در آن زمان موریس مانند هر پسر بچه همسن و سالش شیدای میادین گاو بازی و در رویای ماتادور شدن بود. سالها بعد که موفق به پایان تحصیلات دانشگاه در رشته لیسانس فلسفه شد، تصمیم گرفت تمامی عمرش را صرف هنر رقص نماید.

چهارده ساله بود که وارد اپرای پاریس شد وتا سال۱۹۵۱ نزد استادانی چون ژانین شارا(Janine Charrat) ، ایوِت شوویره(Yvette Chauviré) ، رولان پُتی(Roland Petit) تعلیم دید و از آن زمان به بعد همکاری خود را با برگیت کولبرت(Birgit Cullberg) آغاز کرد. در همان سال اولین طراحی رقص خود به نام آدم ناشناخته(L’inconnu) و تنظیم رقص روی موسیقی پرنده آتشین(L’oiseau de feu) استراوینسکی(Igor Stravinski) را در استکهلم بروی صحنه آورد.

بژار در سال ۱۹۵۳ اولین گروه باله خود، بالۀ ستاره(Ballets de l’étoile) را در فرانسه پایه گذاری کرد. با همین گروه و در کناررقصنده محبوبش میشل سِنیوره(Michèle Seigneuret) سمفونی برای یک مرد تنها(Symphonie pour un homme seul) را بر روی موسیقی پیئر شِفِر(Pierre Schaeffer) و پیئر هنری(Pierre Henry) طراحی و شخصآ اجرا کرد. این باله زمانی اجرا شد که کمتر کسی به موسیقی کنکرت توجه داشتک؛ اما بیشترین امتیازات منتقدین هنری را بخود جلب کرد. این طراحی از بارزترین نمونه های کاری بژار در نشان دادن روحیات و تفکرات شخصی او بشمار میرود.

در سال ۱۹۵۹ بژار بدلیل آنکه دولت فرانسه محل مناسبی در اختیار کمپانی باله ستاره قرار نمی داد فرانسه را بمقصد بروکسل، پایتخت بلژیک ترک گفت. اقامتی که ۲۷ سال به طول انجامید. دلیل انتخاب بروکسل قراردادی بود که بژار با موریس ویسمَن(Maurice Huisman) مدیرThéâtre Royal de la Monnaie برای طراحی یک باله بروی موسیقی پرستشِ بهار(Le Sacre du Printemps) استراوینسکی بست. این قرار داد به دلیل موفقیت آن، سالها به طول انجامید و سبب تشکیل دومین و معروفترین گروه باله بژار، بالۀ قرن بیستم(Ballets du XX^e Siècle) شد.

بژار با کمپانی باله قرن بیستم به سراسر جهان سفر کرد و بیشمارانی را با رقص باله مدرن آشنا کرد و خود به شهرتی جهانی دست یافت.

در همان سال، بژار باله بولرو (Boléro) بروی موسیقی موریس راول(Maurice Ravel) را طراحی کرد. برای ایفای نقش اول در این رقص، بژار هر بار از رقصنده نامدار دیگری از گروهش استفاده میکرد و در نقش گروه، زنان و مردان به یک صورت ایفای نقش میکردند

تا اواخر دهه۶۰ فستیوال مشهور آوینیون هنوز قلمرو بلامنازع تئاتر بود. در سال ۱۹۶۷ بژار و کمپانیش توسط ژان ویلار(Jean Vilar) مدیر جشنواره و دوست بژار، به عنوان اولین گروه رقص در بیست و یکمین جشنواره تئاتر آوینیون دعوت شدند.بژار در آوینیون، در قصر پاپ(Palais des Papes - Avignon) ، طراحی خود بنام آئینی برای زمان حال(Messe pour le temps présent) را بروی صحنه آورد. در این طراحی از "چنین گفت زرتشت" اثرِ نیچه و آوازهای مقدس تورات الهام گرفته شده و همچنین از تکنیک نفس کشیدن هندیها (تکنیکهای یوگا) و موسیقی آنان، سازهای کوبه ای ژاپنی و در نهایت از موسیقی کنکرت پییرهانری استفاده شده است. در ضمن، بژار در این صحنه آرائی از دو هنرپیشه تئاتر برای ایفای دکلمه استفاده میکند. طراحی این مجموعه بسیار پرکار است و به مدت دو ساعت بدون تنفس، نه تنها از رقصنده گان بالاترین حد تمرکزفکری و مهارت بدنی را انتظار دارد بلکه تماشاچیان را نیز به همان اندازه، گرچه خاموش ولی به تمرکز مدام وا میدارد. آئینی برای زمان حال شهادتی ست واضح و منفی بروال اجتماع مدرن و در عین حال تآکید به آینده متافیزیک انسان.

در سال ۱۹۷۱ بژار و کمپانی او به دعوت شهبانوفرح برای اجرای باله در تالار رودکی تهران به ایران آمدند. همچنین با مساعد ت ایشان، بژاردو طراحی جدید در ایران بوجود آورد که در چهارچوب جشن هنر شیراز ۱۹۷۳ در محل خرابه های باستانی تخت جمشید به اجرا در آمدند. اولین باله گلستان ،الهام گرفته از اثرسعدی شاعربزرگ قرن سیزدهم و دیگری فرح نام داشت. در ارتباط با این دو باله بژار با نوازنده گان مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی و همچنین نوازنده گان موسیقی فولکلوریک ایران همکاری برقرار کرد.

در ۱۹۸۷ به دنبال اختلاف با ژرار مورتیئر(Gérard Mortier) رئیس وقتِ Théâtre Royal de la Monnaie ، بژار تصمیم میگیرد دعوت موسسه فیلیپ موریس را پذیرفته، به لوزان سوئیس برود. درلوزان کمپانی جدیدی به نام

Béjart Ballet Lausanne ، با رقصنده گانی مشهور از ملیتهای مختلف تاسیس میکند.

بژار همچنین سه مدرسه تعلیم رقص برای جوانان دائر کرد. مودرا(Mudra) در بروکسل و رودرا(Rudra) در آفریقا (داکار) وسپس رودرا را به لوزان انتقال داد.

سمفونی برای یک مرد تنها(Symphonie pour un Homme Seul)

اولین اجرا، سال ۱۹۵۵ در تابستانی بسیار گرم در صحنه قدیمی تئاتر بالۀ ستاره در پاریس با اجرای خود موریس بژار و میشل سنیوره و گروه باله ستاره در مقابل گروه کمی از تماشاچیان که درهوای گرم به سالن آمده بودند، اجرا شد. در این باله بژار از تمام امکانات رقصند گی خود برای نشان دادن افکار و احساساتش بهره گرفت و در واقع مهر زندگینامه خود را بر این طراحی کوبید.در این طراحی بژار با شلواری سیاه و بالا تنه لخت، مردی را تجسم میکند که در تنهائی خود در دنیای شهری غمگین، پر از مردمان، سر در گم است. در این میان و از میان مردم و همه غریبی ها، زنی آشکار میگردد ( میشِل سینیوره). با آشکار شدن زن، فضائی گیرا، پر از فریبند گی صحنه را پر میکند و یک رقص دو نفره pas de deux آغاز میشود. مدتی نمیگذرد که مرد اندیشناک و ترسیده از اغواگری زن دچار نوعی شیزوفرنی شده و میل به فرار دارد. ناگهان طنابی از بالای صحنه به پائین میافتد و او خود را در اندیشه گریز به طناب میاویزد و در این حال بسوی بالا کشیده میشود.

این موتیو، یعنی هراس و تنهائی انسان جامعه مدرن و میل به فراراو و جستجوی پناهگاه یا یک راه نجات مرتبآ تکرار میشود. بژار آن راه نجات را معمولآ از غیب و از بالامیداند و این نجات را در صحنه پردازی هایش به اشکالی سمبلیک نشان میدهد.

بژار خود در مورد اینکار گفته بود که ایده طراحی این رقص، تحت نفوذ مارتا گراهام انجام گرفت و از لحاظ موسیقی با پییر شفر و پییر هانری دو موسیقیدان پیشتاز موسیقی الکترو اکوستیک – الکترونیک برای پیدا کردن یک موزیک متن، مناسب شبانه روز کار کرده اند.

بژار درمورد رقصنده زن این اثر با عمیقترین احساساتش سخن میگوید: « من اگر زن بودم میخواستم مثل او باشم. او موجودی ویرانگر است. او زیبائی مطلق است. میشا یک زن مدرن است که میتواند بیشترین شادیها و بالاترین پریشانی را بیان کند. من با او بود که به این کشف رسیدم، مهمترین چیز در رقص، نه پا، نه دست، بلکه تمام بدن است و من مطمئنم که به خاطر او با توتو(tutu) (۴) قهر کردم »

صحنه خالی از دکور و لباس استرچ بسیارساده رقصنده گان، لحن شدید منتقدین را که برای اولین بار شاهد چنین رویدادی بودند، برانگیخت. حقیقت پاسخی که پییر شفر به منتقدین داد تا به امروز برای ما قابل لمس است، او میگوید: یک رقصنده مدرن حتی اگر بدون لباس مجلل، بدون دکور و با کمترین بساطی تنها در صحنه باشد،زمانیکه صمیمی و پاکدل باشد، با ریتم دلش خواهد رقصید و چنین رقصی، رقصی اصیل و واقعیست.

پرستشِ بهار – ۱۹۵۹ (Le Sacre du Printemps)

اولین اجرای باله پرستش بهار در ۲۹ می ۱۹۳۱ توسط گروه نام آور باله روس (۵) )Ballets russes(، سولیستی واسلاو نیژینسکی(Vaslav Nijinski) ، حضور شخص استراوینسکی و به سرپرستی سرگئی دیاگیلف(Sergueï Diaghilev) در Théâtre des Champs-Élysées پاریس بروی صحنه آمد. غیر ازاجراهای باله روس هیچ گروه دیگری پرستش بهار را اجرا نکرده بود.

بژار شیفته موسیقی استراوینسکی بود و پیشنهاد موریس ویسمن در بروکسل برای طراحی پرستش بهار برای او یک فرصت فوق العاده بود. برای بژار دو مشکل اساسی وجود داشت یکی اینکه برایش بسیار مشکل بود که پس از اجراهائی با موسیقی کنکرت به استراوینسکی باز گردد و دیگر اینکه او ابدآ تصمیم نداشت فضائی از تنظیم سنتی و کلاسیک دیاگیلف را در کارش دخالت دهد. برای اولین بار به این فکر افتاد که از گروه زیادی از رقصنده گان استفاده کند. او با سه گروه شروع به کار می کند : گروه باله تئاترپاریس(ballet-théâtre de Paris) ، گروه باله تئاتر سلطنتی دولا مونه(théâtre royal de la Monnaie) و گروه وسترن تئاتر باله(Western Theatre Ballet) . کار با این سه گروه به دلیل متدهای مختلف کاری آنها بسیار سخت می نمود. بژار کار را بین دو گروه زن و مرد و دو سولیست تقسیم میکند.داستان این باله از سه صحنه تشکیل شده و رقص حکایتیست از رویاروئی دو جنسیت، کشمکش و ضدیت آنها با یکدیگر از یکسوو مکمل بودن ودر نهایت بسوی کمال رفتن آنان از سوی دیگر. در ابتدا، پسران بروی زمین نشسته، شلوارهای سبز و قهوهای به تن دارند. در خود فرو رفته و منقبض هستند. آنها با اولین طلیعه های نور خورشید از غالب خود بیرون میایند و با یکدیگر به زور آزمائی می پردازند تا پیش آهنگی نهائی از میانشان انتخاب شود. قهرمان پیشاهنگ، جلوی دیگران به حرکت در می آید و بسوی گروه دختران میرود. دختران در خوابی رویائی اند، با لباسی برنگ پوست بدنشان. با رسیدن پسران بیدار می شوند و پیش آهنگ آنان برقص میپردازد. رقص پیشاهنگ بیان خواسته های دختران است. در طول رقص پیشاهنگان، دو گروه دختران و پسران به هم میپیوندند. رویاروئی آنان به وصلت میانجامد تا جائی که به گروههای دوتائی تقسیم میشوند. در این طراحی، رقص جفت یابی بدون پرده پوشی، تعدادی از تماشاچیان را شوکه و حیران میکند. تآثیر این نمایش به اندازه ای بود که تا به امروزاجرای پرستش بهار موریس بژار یکی از جنجالی ترین اجراها در تاریخ باله معاصر به شمار میاید.

گلستان – ۱۹۷۳ (Golestan)

اولین اجرای باله گلستان در ۳۰ آگوست ۱۹۷۳ با لباسهائی که بساد گی طراحی شده بودند در محل خرابه های باستانی پرسپولیس و قبل از غرب آفتاب انجام گرفت. بژار ظرافت و دقت بسیاری در انتخاب قطعات موسیقی ای بکار برد که بوسیله نوازند ه گان ایرانی و سازهای ملی نواخته شدند.

داستان این باله تمثیلی، برگرفته از حکایتیست از سعدی وداستان مسافری را بازگوئی میکند که از بیابان میگذرد. مسافر خسته و درمانده با کوشش بسیار به جلو میرود و با طوفانی از شن داغ در ستیز است. کم کم از دوردست کویر کاروانی با مردانی چند پدیدار میشود.کاروان به آهستگی نزدیک میشود و سی و چهار رقصنده مرد که همگی شلوار سفیدی بر تن دارند با حرکت مواج دستها، نیم خیزو پا کوبان حرکت میکنند. کاروانیان در هوای عبادتند وبه حال سجده به پیش می آیند. حرکات با بالا گرفتن نواها و ریتم، هیجان بیشتری میگیرد. ناگهان چهار مرد از دایره مردان جدا میشوند و به رقص هیجان آوری می پردازند . با رقص چهار مرد همگان به اوج هیجان میرسند.در این میان، با رسیدن شب، هر مردی به زیر عبای خود پنهان شده بخواب میرود. شب هنگام، رویای گلستانی در خواب مردان پدیدار میشود. گلهای این گلستان-رقصند گان زن با لباسی سبز و چسبان و کلاهی از گلبرگهای سفید و بنفش مزین به مروارید-در رویا ظاهر میشوند. شبنمی الماس گون بر پیشانی و گونه هایشان میدرخشد و ظاهر گلهائی ابستراکت را دارند.پیوسته بر نوک انگشتان میروند و به هم در می آمیزند. از حرکات آنان، مردان-در رویا-گاه لبخند میزنند و گاه به هراس میافتند. در این میان رقصنده مردی (خورخه دن( Jorge Donne)) که دارنده روشنائی است ظاهر میشود. نیم تنه او نقشی از گل دارد و حرکاتش فکور و مدیتاتیو است. آمدن او، نشانه ای از نزدیک شدن گل آسمانیست. گل آسمانی به دنبال میرسد، و نشانه ابدیت و جاودانگیست. بین دارنده روشنائی و گل آسمانی رقصی پر ظرافت و احساس شکل میگیرد. سوزان فارل(Suzanne Farell) قامتی بلند، چهره ای جذاب و رفتاری موقر دارد و زیبائی او جلوه خاصی به جمال گل آسمانی که سمبل عشق خدائی ست میبخشد. گل آسمانی بسوی مردان به خواب رفته میرود و آنان را به آرامی لمس میکند و آنها با احترام بسیار به دور او جمع میشوند. مرد مسافر که شاهد همه قضایاست، تشنه دست یافتن به اسرار این ماجراست. شمایل پوشیده و بلند بالائی را میبیند ، که بسوی او میاید. بدنبال شمایل، گلهای گلستان هر کدام با شعله نوری در دست در حرکتند. شمایل که بنظر میرسد نجاتبخش موعود است، آئینه ای به عنوان هدیه، به مسافر میبخشد. ناگهان نوری از این آئینه ساطع میشود که از انعکاس آن همه جای شب تاریک روشن میشود. مسافر در نور آینه بدنبال نور خدائیست....

صحنه بعدی، سپیده دم است. ردیفی از رقصند گان زن که شلوارهائی گشاد بر تن دارند وارد میشوند و بدنبال آنان ردیفی از رقصنده گان مرد. تصویری از روزمر گی.... صحنه، این سوال را برای بیننده پیش میاورد که این ماجرا تنها روایتی از خواب و رویائی خوش بوده یا حکایتی از جستجوئی عرفانی؟....

حال که دیگربژاردر میان ما نیست...

حال که دیگربژار در میان ما نیست، با نگاهی به مسیر طولانی کاری او، که فصل به فصل برجسته تر میشود، با شکستها و موفقیتهای بسیارش، این سوال برای ما پیش می آید که حقیقتآ بژار چگونه شخصیتی بود؟ ...آیا او ستاره ای بود که به دنبال شهرت و مطرح کردن ایده های اوریجینال بود؟...یا یک انقلابی، که صحنه های باله را بروی عموم مردم باز کرد و در همان حال آنها را با ایده های نوینش شوکه میکرد!؟... پرومته ای بود که مشعل مقدس رقص کلاسیک را از نزد خدایان آن ربود تا بنزد مردمان عادی برساند ؟...یا اینکه فیلسوفی بود، که از جوانی محو فلسفه شرق شد و در پی یافتن پاسخی به سوالاتش به رقصهای جهان و به متافیزیک روی آورد؟... شاید او هر سه اینها بود!... ولی نه تنها اینها، بلکه چیز دیگری هم در کارهای بژار وجود دارد و آن اینست که بژار نظر تیز و کنجکاوی بروی همه کس و برای هر آنچه که در جهان اتفاق میافتد داشت. نظری که بسیار انسانیست، میتوانست بخنداند، بگریاند و یا به تعمق وادارد. همه این خصوصیات-اگر چه گاه متضاد-از اویک هنرمند به تمام معنا و یک هنرمند قرن بیستم می سازند!

منابع:

• Mathieu Brunstein et Régis Cuturier – Télérama
• Marie-Françoise Christout – Zoom sur quatorze ballets
• Brigitte Hernandez – Il était une foi...
• Wikipedia

(۱) بژار- نام خانوادگی آرماند بژار،همسر مولیرازخانواده تئاتری مشهوردر قرن هفدهم میلادی

که همراه با مولیر L'Illustre Théâtre را پایه گذاری کردند.

(۲) نئوکلاسیسیم در باله، به حرکت رفرمیستی اطلاق میشود که در۱۹۳۰ بطور مشخص از سوی کرگراف مشهور جرج بالنشینGorge Balanchin آغازو پایه گذاری شد.

(۳) باله در زبان ایتالیائی به معنای رقصballetto ballo = میباشد و در اصل صحنه پردازی هائی است همراه با رقص و موزیک که در قرن۱۵ و۱۶ در مجالس اشرافی ایتالیا و فرانسه بوجود آمده.

(۴) توتو- لباس باله برای زنان است، متشکل از دامنی کوتاه که ازچندین طبقه تشکیل شده. برای اولین بار در سال ۱۸۳۲ بکارگرفته شد؛ زمانیکه اخلاق جامعه هنوز دیده شدن زانوی زن را عملی غیر اخلاقی میدانست.

(۵) گروه باله روس از پر آوازه ترین گروه های باله در قرن بیستم بشمار میرود که در سال ۱۹۰۳از بهترین بالرین های روس و به سرپرستی سرگئی دیاگیلف تشکیل شد. این گروه بعد از انقلاب اکتبر به خارج از روسیه رفت.